Syntopie Labor 2018

Neues aus dem Syntopie Labor

Syntopie Symposium 21.04.2018


Teilnehmer

Dr. Christian A. Bauer
wissenschaftlicher Mitarbeiter
HAW Würzburg-Schweinfurt

Hajo Bahner
Architekt
Syntopik e.V. München

Helmut Cryns
SGL Carbon Bonn

Prof. Dorothee Dzwonnek
DFG-Vorstand, Generalsekretärin
Deutsche Forschungsgemeinschaft Bonn

David Ertl
Fotograf Köln

Dr. Tatjana Fadeeva
Dozent der Designschule, Hochschule der Ökonomie Moskau

Bernhard “Felix“ von Grünberg   
Stellvertretende vorsitzende der UNO-Flüchtlingshilfe
Vorsitzende des Deutscher Mieterbundes Bonn

Prof. Michael Heinrich
Fakultät Design, Hochschule Coburg

Anne-Maria Korpi  
Director SYNTOPIK RESEARCH Tel-Aviv

Jonas Lencer
Director dRMM London

Prof. Dr. Franck Leprevost
University of Luxembourg

Hans Peter Michel
Doktorand LMU München

Dr. Andrea Niehaus
Direktor Deutsches Museum, Bonn

Prof. Dr. Ernst Pöppel
Humanwissenschaftliches Zentrum der LMU München

Dr. Maria Reinisch
Geschäftsführerin Vereinigung Deutscher Wissenschaftler e.V. Berlin

Prof. Dr. Kurt Roessler
Weinbauer, Rolandseck

Prof. Dr. Eva Ruhnau
Humanwissenschaftliches Zentrum der LMU München

Dr. Alla Sacharow
Syntopie Labor Köln

Marlis Sauer
Unternehmerin „l’art privé“ Köln

Sophia Simons
Fotografin Köln

Dr. Klaus Speidel
Labor für empirische Bildwissenschaft
Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien

Martin Steinberger
Direktor Strategie und Grundsatzfragen Deutsche Forschungsgemeinschaft Bonn

David Struzek
Doktorand an der Universität Siegen,
Wirtschaftsinformatik und neue Medien 

Prof. Dr. Knut W. Urban
JARA Senior (Distinguished) Professor Forschungszentrum Juelich

Karin Urban
Künstlerin Juelich

Lisa-Marie Worch
Sprachtrainerin Hamburg

Marion Worch
Fotografin Köln

Gerhard Worch
Geschäftsführer, Kürten & Lechner GmbH Bensberg


PROF. DR. ERNST PÖPPEL

Lieber Igor,

ich versuche, ein paar Gedanken über Dein Syntopie-Symposium  festzuhalten, was mir aufgrund der Weltlage, die mich sehr beunruhigt, schwer fällt. Angst, ist es die Angst, die es uns unmöglich macht, miteinander zu sprechen, uns anderen gegenüber zu öffnen. Man könnte sein Gesicht verlieren. Man müsste zugeben, etwas nicht zu wissen oder zu verstehen. Angst ist das treibende Gefühl, sich in eine Rolle zu flüchten. Man spielt eine Rolle anderen und auch sich selbst gegenüber. In der Rolle versteckt man sich vor sich selber, und man wird unangreifbar. Man ist nicht mehr „Ich„, und wer nicht mehr „Ich“ ist, für den gibt es auch kein „Du„, sondern nur andere. Wie kann man dieser Flucht in das Belanglose entgehen? Hierfür gibt es manchmal einen Rahmen; es muss einen notwendigen Ort hierfür geben, und ein solcher Rahmen, ein Ort des sich Öffnens, war das Atelier von Igor, in dem wir das Syntopie-Symposium feiern konnten.

Jeder legte seine Rolle ab, und sprach ungeschützt mit den anderen. Jeder öffnete sein Herz. Dass hierzu Essen und Trinken gehört, ist selbstverständlich; sonst wäre es kein Symposium. Die Kochkünste von Alla, der Wein vom Rolandsbogen, der Wodka aus Rußland sicherten die Grundlage für das Gemeinsame. Wir kamen aus verschiedenen geographischen und kulturellen Welten.

Da waren wir, angereist aus Moskau, Peking, Tel Aviv, Wien, Luxembourg, Davos Monstein, London, vom Rhein, der Isar, der Spree, der Elbe; da waren wir als Künstler, Wissenschaftler, Unternehmer, Medienmenschen, Managern, Handwerkern; da waren wir als Laien und Dilettanten allen anderen gegenüber. Wir hörten mit Respekt zu, was andere zu sagen hatten, wir fragten aus Neugier und ohne Überheblichkeit. Wir waren eine Gemeinschaft. Wir repräsentierten Syntopie, das Zusammen der verschiedenen Orte im Geiste und auf der Landkarte.

Da war keine Angst.


PROF. DR. KURT ROESSLER

In den frühen 1990er-Jahren hat der Autor das von Ernst Pöppel und Eva-Maria Ruhnau zunächst im Bezug auf neurowissenschaftliche Probleme entwickelte Konzept der Syntopie auf sein Hauptarbeitsgebiet Kos­mo­chemie und Kosmologie ange­wandt. Im Jahre 1997 folgte auf der Tagung Ba & Syntopie in Weimar eine Einführung synto­pischer Strukturen in die Li­teraturgeschichte, seinem Neben­gebiet.

Der Begriff der „Lyri­schen Landschaft“ handelt von einem realen Ort, einer Region oder Landschaft, die durch beschreibende und interpretierende Gedichte, Prosa und Essays, aber auch Mu­sik und bildende Kunst im Laufe der Zeit zu einer im Kantschen Sinne meta­phys­ischen neuen Einheit wird. Dieser Syntopos ist mehr ist als nur die Summe der einzelnen Bei­träge und entwickelt ein kreatives Moment, indem er neuhinzugekommene Schriftsteller und Künstler in den Bann schlägt und zu eigenem Mitmachen anregt, zum Weiterbauen an der Ly­ri­schen Landschaft. Typische Beispiele dafür stellen im 19. und 20. Jahrhundert die Kom­plexe Rhein­ro­man­tik, Lorelei und Rolandsbogen dar.

In den rheinischen Gedichten Guillaume Apollinaires von 1901/02 (Rhé­nanes) laufen oft an einem Ort gleichzeitig verwandte Vor­gänge ab, die in der Wirklichkeit an ver­schie­denen Or­ten und zu unterschiedlichen Zeiten statt­fan­den. Sein „Lyrischer Realismus“ als neuer Lite­ra­tur­stil verdrängte nach 1900 den damals herrschenden „Symbolismus“. Bei aller präzi­sen Wie­dergabe der realen Ereig­nisse wie in einem Reisetagebuch bewahrt der Dich­ter durch die Momente der Syntopie und Synchronie das Schwe­ben der Texte und ihren lyrischen Zauber. In den Jahren nach 1910 entwickelt sich da­raus der „Sur­re­a­lismus“, dem Apollinaire den Na­men gegeben hat. Auch diesen kann man als Syntopos deuten, bei dem die Verständ­lich­keits­ebene zwar eng verbunden ist, aber hinter der Re­a­lität liegt.

Das für den 10. – 12. Januar 2019 im dortigen Physikzentrum geplante 23. Bad Honnefer Win­terseminar zum Thema „Unend­lich­keit – Ewigkeit“ soll am dritten Tag als haptischen Aufhänger für die viel­fältigen Beiträge aus Physik, Mathematik, Kosmologie, Philosophie, Theologie und Literatur in einer Exkursion zur ehemaligen Abtei Heisterbach im nahen Sie­bengebirge führen. Hier spielt die Geschichte eines Mönchs, der das Klos­ter verlässt, im Wald ver­zückt einem Vogel lauscht und eine himmlische Schau erfährt. Als er nach dem kurzen Gang – wie er glaubt – ins Kloster zurückkehrt, sind dreihundert Jahre ver­gangen. Diese be­kann­te Entrückungslegende des 12. Jahr­hunderts aus den Pre­digt­en des Pariser Bischofs Mau­rice de Sul­ly ist seit 1838 durch das Gedicht Der Mönch von Heisterbach von Wolfgang Mül­ler von Königswinter auf das Kloster im Siebengebirge festgeschrieben. Hieran knüpfen sich zahl­reiche Bearbeitungen des Themas u.a. von Henry Wadsworth Longfellow, Stefan Ge­or­ge, Guil­laume Apollinaire, Ernst Bertram und Günther Eich. In einem Projekt mit rheinischen Schriftstellern hat der Autor neue Beiträge gesam­melt, nach deren Vortrag die Seminar­teil­neh­mer durch das „Tör­chen zur Ewigkeit“ gehen können. Dies ist ein kleiner Nebenausgang in der Im­mu­ni­täts­mauer, durch den der Mönch das Kloster verlassen haben und wieder zu­rück­­ge­kehrt sein soll. Die Mediä­vis­tin Katja Weidner wird in ihrem Vortrag „Zwi­schen Hier und Ewigkeit – Hete­rochronotopie in der Legende von Mönch und Vögleindie Rolle des Waldes von Heis­terbach lite­ra­turtheoretisch als „Zwischenraum“, als Begegnungsplatz der Immanenz von Welt und Zeit und der Trans­zen­denz der Ewigkeit deuten. Hier ist sie ganz nahe bei dem japanischen Pendant zur Syntopie in den von Ernst Pöppel in den 1990ern initiierten deutsch-japanischen Ba & Syn­topie Sympo­sien, dem Be­griff „ba“ (von basho = Schauplatz, Bühne), der in der Philosophie von Nishida Kitarō 1945 zum „logischen Ort“ des transzendenten Zu­sammenhalts der Dinge wird.

Das 23. Bad Honnefer Winterseminar wird so zu einem besonderen Syntopieereignis: Zwei Se­mi­nar­orte, die wissenschaft­li­chen Deutungsversuche zu Zeit und Ewigkeit von mehr als zwei Jahr­tausenden, die Legende, ihre literaturtheoretische Deutung und ihre litera­ri­schen Be­ar­­beitungen aus neun Jahr­hun­derten, das Heft des Au­tors aus dem Jahre 2003 Der Mönch von Heisterbach zu Zeit und Ewig­keit und das neue Skriptum des Seminars im Januar 2019 sollen ein Integral ergeben, das über die Sum­me seiner Einzelkomponenten hinausweist und zu neu­er Kreativität der Gedanken anregt, wie es Guillaume Apollinaire in folgendem farben­präch­tigen Ge­dicht von 1915 in der Übertragung des Autors anreißt:

Der Vogel der Ewigkeit des Klosters Heisterbach
Ich bin die Ewigkeit
Schöner Tod der Schönheit
Ich verschlinge den Sommer wie eine Mirabelle
Flammender Phönix der christlichen Liebe
Pelikan der Verschwendung
Grausamer Adler der Wahrheit
Rotkehlchen der blutigen Aufklärung
Rabe der dunklen Güte
Was wurde nur aus dem stumpfsinnigen Mönch


DR. PHIL. CHRISTIAN A. BAUER

Dr. phil. Christian A. Bauers Vortrag galt Fragen der Ethik digitaler Medien unter besonderer Berücksichtigung gesundheits- und medizinethischer Fragestellungen, die sich aus dem intensivierten Gebrauch von Gesundheits-Apps und anderen Möglichkeiten der digitalen Selbstvermessung ergeben.

Bauer verwies erstens auf die Terminologie des Deutschen Ethikrats hinsichtlich des Ziels ethischer Regulierung auf dem Gesundheitssektor. Der Ziel bestimmende Begriff der „Digitalen Souveränität“ mobilisiert Vorstellungen, die eher zu territorialen Gebilden als zu Personen passen. Bauer kritisiert, dass die Zielgröße zu voraussetzungsreich und auch nicht unbedingt erstrebenswert wäre.

Zweitens erläutert Bauer den wesentlich spezifischeren Begriff der „Digitalen Vulnerabilität“, der von einer Forschergruppe um Prof. Dr. Stefan Selke in den ethischen Fachdiskurs eingebracht wird. Hier werden ethische Maximen untersucht, die den Eigenheiten besonders vulnerabler Gruppen angemessen wären.

Drittens brachte der Referent den von ihm selbst entwickelten Begriff der „Digitalen Mündigkeit“ zur Geltung. Mündigkeit im Digitalen umschließt die Vermögen des a) Verstehen-Wollens, b) des Gestalten-Könnens und c) des Sinn-Stiftens. Digitale Mündigkeit ist ein Prozess, auf den sich eine Gesellschaft im Großen wie im Kleinen einstimmt, um ihre besten Kräfte im Geiste des vorausschauenden Denken, Fühlens und Handelns zu aktivieren.


DR. TATIANA FADEEVA

A former nonconformist artist from Leningrad and a global citizen at present, Igor Sacharow-Ross has developed a new code of social experience. He puts together the Russian Taiga and German lands, people and cultures, past and emergent visualization techniques for global trends. The artist tape-records the ‘shouts’ of leaves, works with cancer cells, graphite and particle accelerators. He created a ‘spatial collage’ in the Palace of Nations in Geneva and conducts performances, which last for several days, imitating ancient Indian rituals. In other words, Igor Sacharow-Ross constructs spaces where an opportunity for transformation exists under a process of communication with different mentalities. Following Søren Kierkegaard, he suggests that an individual identifies through choice and develops in a climate of freedom. And for that he requires a possibility of alternative, a different mode of existence, a ‘refuge’ from oppressive ‘sociality’.

This correlates with the concept of ‘syntopic collage’ which Igor Sacharow-Ross has been elaborating for a long time. Ultimately, he seeks to initiate new cognitive and creative processes, actualize a different perception of a person by another person and of the world by human, visualizing their mutual dynamics. Such ‘infiltration’ of artists into reality is described by Pascal Gielen. He notes that they are engaged in ‘performative design’ and ‘actively take responsibility for the situation or the temporary-spatial environment’. Russian art theorist Yelena Petrovskaya writes that often practices of social art, public art, change the configuration of previous social relations and act as catalysts for the development of new ones. Such experimental forms are in huge demand nowadays, when the question of ‘how to live together’ becomes increasingly acute.

Apart from the ‘human dimension’, Igor Sacharow-Ross is interested in what we might call ‘the meta-human’. Over and over again the artist turns to nature – beyond the cultural tradition and any form of social engagement. ‘Resort to nature’ in his case should not be understood as depicting the objects of nature. For Sacharow-Ross nature is not the ‘exterior’ of the world, but the hidden movement of energies – currents, force fields, cycles that conform to the eternal ritual with its unchanging ceremonial (days of ‘yagya’ dating back to the ancient Indo-Iranian rituals are exactly what it means). Nature is not only life, it is also death. It is in the perspective of death (the finiteness of everything) that the knowledge of oneself as a body included into a natural process is revealed.


JONAS LENCER

Liebe Freunde,
 
ich freue mich, dass Igor und Alla ihr Haus wieder einmal öffnen und wir uns hier
austauschen können. Ich möchte mich kurz vorstellen und einige meiner Gedanken teilen: zu Raum und Ort, den schöpferischen Prozess und die Wichtigkeit von Orten der Syntopie. Ich arbeite als Architekt in London und bin seit meiner Kindheit von der Kraft des Schaffens, des Lernens durch ausprobieren und dem Prozess des Umsetzens von Ideen in Material fasziniert. Ich bin in der Nähe von Oldenburg in Niedersachsen aufgewachsen und habe Raum als undefiniert, offen und frei erlebt. Gelebte Syntopie und die freie Interaktion mit Menschen und der physischen Welt war mir selbstverständlich.
 
Igor habe ich kennengelernt, als ich wie viele von uns an der Errichtung der Syntopie-Plastik in Köln beteiligt war. Das Kreieren eines Syntopie-Ortes als Freiraum für Gedanken und Aktion war neu für mich. Die Dichte des Austausches, des Schaffens und des Lernens hat mich überwältigt und mir vor Augen geführt, dass das Entstehen lassen, aber auch das Finden und Bewahren von Orten der Syntopie elementar für die Bewegung ist. Wir brauchen diese Orte der Begegnung, des Austausches und des Schaffens.
 
Diese Orte stehen im Kontrast zu unserer immer determinierteren gebauten Umgebung. In unserem Streben nach Effizienz schaffen wir immer präziser definierte Räume, welche gleichzeitig an Gestaltungsmöglichkeit verlieren. Tätigkeiten werden akkurat beschrieben und der Raum darauf maßgeschneidert. Evolution, Zufälligkeiten und Überraschung entstehen, aber nur wenn wir das Ungeplante und noch nicht Gedachte zulassen.
Immer mehr des existierenden FreiRaums wird überformt und durch straffe Nutzung verschwindet er. In London hat der ökonomische Druck mittlerweile fast allen Raum definiert und echter FreiRaum steht uns fast nicht mehr zur Verfügung.
 
Ich bin in einem freien Raum aufgewachsen. So wie Igor die Natur als seinen Freiraum in Fernost entdeckte, habe ich als Kind Orte vorgefunden welche Platz zum Ausprobieren gaben. Auch wenn es nicht immer genug Freiheit für Ideen gab, so war der Umsetzung von Ideen in Material, dem schöpferischen Prozess und der Gestaltung und Nutzung von Raum keine Grenzen gesetzt.
So bin ich mit der Möglichkeit aufgewachsen aus freiem Raum Orte zu schaffen. Orte, die die Interaktion von Menschen und physischer Welten erlauben. In der Stadt spüren wir den Verlust von freiem und undefiniertem Raum am meisten. Eine alltägliche und selbstverständliche Form des Schaffens, dem Umgang mit Material ist für mich die Voraussetzung für das Entstehen von Orten an die wir uns binden und Verbindungen zu anderen Menschen schaffen können.

In der Architektur stellt sich die Frage, ob der effiziente und präzise definierte umbaute  Raum und Stadtraum uns genug Möglichkeit der gesellschaftlichen Entfaltung gibt. Oder ob wir Orte schaffen sollten, welche offen für Menschen sind, für das Entstehen von neuen Ideen und vom kontinuierlichen Prozess des Schaffens und Vergehens geformt werden.

Hastings Pier ist ein Beispiel für die Schaffung eines solchen Freiraumes. Ein Feuer hat den Pier von der Überkommerzialisierung befreit. dRMM hat mit den Menschen von Hastings einen Ort geschaffen, welcher offen ist für Interpretation und Entfaltung erlaubt. Der Ort wird so durch die Menschen immer wieder neu erfunden.

Durch familiäre Verbindungen und geschichtliche Verwerfungen haben meine Frau Saskia und ich einen neuen Ort der Syntopie entdeckt. In Lohm verteidigen wir einen Freiraum, um einen Ort zu schaffen, an dem Menschen zusammenkommen und Ideen in Materie umsetzen, ausprobieren, scheitern und lernen können. Der Kern dieses Syntopieortes ist ein Gutshaus aus dem 18. Jahrhundert, was zu aller Zeit offen für Menschen war. Fokus des dörflichen Lebens, Zufluchtsort nach 1945 und Schule, Hausarzt und Friseur in der DDR. Heute ist es wieder ein offenes Haus, undefiniert und frei. Wir erhalten es und sehen wie ein Ort der gelebten Syntopie entsteht.

Ich lade dazu ein an diesem Ort mitzuarbeiten. Danke.


HANS PETER MICHEL

St. Petersburg, Stockholm oder Amsterdam werden als das Venedig des Nordens bezeichnet. Dabei denkt man an Kanäle, historische Gebäude oder das kulturelle Umfeld, das in diesen Städten Ähnlichkeiten mit Venedig hat. Doch geographisch gesehen ist klar: Venedig ist mit Längen- und Breitengraden genau definiert und es kann diese Stadt nur einmal geben. Wenn wir aber zum Beispiel längere Zeit in Venedig und St. Petersburg gelebt hätten und mit diesen Städten emotional verbunden wären, würden sich in unserem Geist diese zwei Orte überlagern und zu einer neuen Wirklichkeit werden. Wirklichkeit ist, wie es das Wort nahelegt, nicht nur eine Bezeichnung für „real“, sie hat auch „Wirkung“.

Stellen wir uns vor, Wirklichkeit müsste zwei Bedingungen erfüllen; siesollte stimmen und wirken. Daraus folgt, dass bei jedem Sachverhalt vier Möglichkeiten denkbar sind:  Die Varianten, dass die Aussage stimmt und Einfluss hat oder dass sie nicht stimmt und auch keine Wirkung entfaltet, erklären sich selbst. Interessanter ist der Fall, dass etwas stimmt aber nicht wahrgenommen wird. Dies wäre eine „gefrorene Wirklichkeit“ und könnte darum in uns keine Wirkung entfalten. Die letzte Möglichkeit erscheint im ersten Moment paradox: etwas stimmt zwar nicht, aber wirkt trotzdem, weil wir es glauben. Es bildet sich eine neue Realität, ein Mythos.

Wir Teilnehmer am Symposion wurden von Herr und Frau Sacharow-Ross bestens bewirtet. Diese Feststellung stimmt, denn alle konnten ihren Hunger und Durst stillen-damit wäre die eine Bedingung von Wirklichkeit erfüllt. Auch die Wirkung ist augenfällig: die außerordentliche Herzlichkeit der Gastgeber hat uns bewegt und wurde zu einer neuen Wirklichkeit. Während das reichhaltige Mahl und der die Lebensgeister weckende Wodka nur kurze Zeit wirken, sind unsere positiven Gedanken für immer mit dem Künstleratelier in Köln und seinen Bewohnern verbunden.


Dr. MARIA REINISCH

Für mich bedeutet Syntopie: Möglichkeiten und Räume zu schaffen, um Dinge zusammenzubringen die auf den ersten Blick nicht zueinander passen. Und diese so vorzudenken und aufzubauen, dass die Möglichkeiten und die Menschen darin Kraft entwickeln zu verändern und positiv neues zu schaffen. Oft bedeutet das, Widerstände zu überwinden und den Rahmen zu sprengen. In meiner Management-Karriere habe ich immer wieder die Grenzen erlebt, die in Denken und Handeln gelegt werden. Der Verstand ist König. Was mit dem Verstand nicht begründbar ist, das hat keine Chance.

Excel ist König. Syntopie ist größer als der explizite Verstand. Er lässt das Herz zu – also das implizite Wissen – und schafft damit Kreativität und neue Möglichkeiten. Etwa wenn „schräge Künstler“ auf Top-Management-Veranstaltungen, die Zukunftsvisionen der Top-Manager erfragen, diskutieren und dann in künstlerische Bilder umsetzen. So entsteht eine ganz neue Kraft, Lebendigkeit und Verbindung und bringt neue Orte, Worte in Unsagbare Bilder zusammen. Und wenn man syntopisch die Zuständigkeiten und Orte wechselt, dann kann neues entstehen. Warum kann ein Energiesystem, das sich radikal neu gestalten muss, weil Wind und Sonne die Energie entsprechend ihrer flexiblen Natur anbieten, nicht von den großen Verbrauchern neu gedacht werden? Müssen es die Profis der etablierten Energieerzeuger sein? Warum sollen nicht die großen Energieverbraucherinnen von Berlin – etwa von Europas größten Verkehrsbetrieben, Stadtreinigungsbetrieben, Krankenhausketten sowie Industrieunternehmen – darüber nachdenken welche Teile des Verbrauchs sie an Wind und Sonne anpassen und damit eine radikale Veränderung anstoßen.

Dieses steht exemplarisch für viele Projekte mit denen ich syntopisch Wege zusammengebracht habe und die am Ende auch den – anfangs  widerstandsoffensiven – Verstand überzeugt haben. Syntopie und das Zusammenbringen von neuen Ideen, unterschiedlichen Disziplinen und Erfahrungen sowie der Kraft der Kreativität verändert die Rahmen. Daraus kann Neues entstehen.


DR. KLAUS SPEIDEL

Ausgehend von der Vorstellung „Syntopie als Kult“, hat Dr. Klaus Speidel aus Wien an die Gefahr erinnert, die von Kulten ausgeht: sich nicht mehr zu hinterfragen und für Außenstehende schwer verständlich zu werden. 

Er hat unterstrichen, dass Begriffe wie „Syntopie“ auch das Nachdenken verhindern können und zur Suche nach Strategien aufgerufen, die die Grundgedanken der Arbeit von Igor Sacharow-Ross teilbar machen. Er hat beschrieben, dass eine Schwierigkeit von Sacharow-Ross Kunst darin besteht, dass sie sich nicht leicht erklären lässt, während in einer Zeit, in der Künstlerinnen Doktorarbeiten schreiben und überall artistic research verfolgt wird, Erklärung wesentlich geworden ist. Weiter hat er die Behauptung Knut Urbans hinterfragt, dass Unverständlichkeit ein Wert an sich ist, indem er insistiert hat, dass Naturwissenschaft ja auf die Überwindung des Unverständnisses abzielt. Zuletzt hat er von seinen aktuellen Forschungen zum Begriff der Spur erzählt, von dem er glaubt, dass er einen Brückenschlag zwischen Kunst und Wissenschaft erlaubt und die Teilnehmer des Syntopie Symposiums eingeladen, im Rahmen einer Ausstellung mit dem Titel Tracking, Tracing, Storytelling im März 2019 zu kooperieren.


PROF. DR. KNUT URBAN

Über vieles ist es schwer zu reden, die Kunst, sie gehört dazu. Kunst wirkt im Allgemeinen als Ganzes. Eine Beschreibung in Worten zwingt in eine Sequenz, ein Nacheinander, ganz im Gegensatz zum Gleichzeitigen des Kunstwerks. Die Wörter, die man benutzt in einem Gespräch (über alles und jedes) bringen ihre Vergangenheit mit. Sie wirken im Gespräch mit allen, den Gesprächspartnern geläufigen oder in Erinnerung gebliebenen Bedeutungen. Diese stülpen sich zum Nachteil des besprochenen Kunstwerks über dieses.

Ein Kunstwerk wird. Das Werden ist wichtig. Es wird aus sich heraus. Egal was der, der es macht, im Sinne hat, es wird im Allgemeinen niemals so, wie es beabsichtigt ist, weil der, der es macht, das, was er dann gemacht hat, nicht vollständig voraussehen oder gar planen kann. Dennoch gibt es den Prozess des „Machens“, wenn der Künstler sich etwas vorab vorstellt, das zum „Ringen“ wird, wenn der Künstler versucht und immer wieder neu versucht, das, was er sich vorstellt (wobei im Prozess sich die Vorstellung wandeln kann, wobei diese sich an das bereits gemacht adaptiert). Der, der das Kunstwerk gemacht hat, steht ihm dann gegenüber, nicht im Grundsatz wesentlich anders als ein anderer Betrachter oder eine Betrachterin. Er tritt in Wechselwirkung mit dem gemachten, mit dem gewordenen, ebenso wie die anderen Betrachter. In diesem Sinne ist das Kunstwerk, so wie es rezipiert wird, ein Composite, mit Elementen, die vom Künstler oder der Künstlerin stammen und solchen, die vom Betrachter stammen. Schon beim Machen ist der Künstler Betrachter und mag aufgrund dieser seiner Natur Änderungen wollen und einführen.

Das Kunstwerk ist persönlich für beide, den Künstler und den Betrachter. Das Kunstwerk ist immer subjektiv. Das Kunstwerk ist eine Realität der Wirklichkeit. Wenn ein Künstler oder eine Künstlerin einen Auftrag mit Thema bearbeitet für einen Betrachter, dann versucht der Künstler oder die Künstlerin seine Vorstellung vom Betrachter mit zu berücksichtigen. Ein Denkmal, Mahnmal muss, um den Zweck zu erfüllen in entsprechende Resonanz mit dem Betrachter treten können.
Igor und ich reden nie über ein werdendes Kunstwerk. Wir tauschen höchstens Resonanzen aus. Die Eindrücke müssen unausgesprochen bleiben.

Reden schränkt ein, begrenzt das Universum des Kunstwerks. Noch schlimmer, Reden prägt. Sieht das nicht so oder so aus? Das prägt. Das erinnert mich an! Das prägt. Das „Rot“ sieht aus wie Blut! Das prägt. Das ist Helmholtz’sche Prägung; man kriegt sie nicht mehr los. Das Kunstwerk ist für den Betrachter verdorben.

Der Kritiker, der Nichtkreative, er redet viel – auch über Kunst – nur dabei bemächtigt er sich des Werkes des Kreativen. Der Nichtskönner siegt über den Könner. Der Kritiker „macht etwas aus dem Kunstwerk“. Er überzieht das Original mit der Maske. Und er verkauft uns die Maske. Sich das Original so zu erhalten, wie es ist, gleicht dem Umgang mit einer Seifenblase. Im Nachdenken über Kunst vermeide man die Zwänge des Kommerzes. Das Bild der Kunst in der Öffentlichkeit ist zu 99,99% das Bild der kommerziellen und kommerziell gehandelten Kunst. Sie ist in Wirklichkeit eine „Fratze“ der Kunst.

Schauen, Betrachten, Denken
Man kann, man könnte, die Dinge sehen wie sie sind. Das klingt trivial, ist es aber nicht. Jeder kennt das: Man sieht dort drüben „etwas“ und man erkennt es nicht. Die Form, die Farbe, die Dinge wirken auf uns, aber wir erkennen sie nicht. Dies ist der Zustand des reinen visuellen Eindrucks, nichts ist noch „verstanden“. Wir sehen zwar, wissen aber noch nicht: Die reine Form. Die reine Form für sich. Und dann: Schwups, wir „verstehen“ plötzlich, wir wissen, was das ist, was wir da sehen, wir glauben das wenigstens. Und es ist vorbei, niemals wird es uns gelingen, diesen reinen Zustand des Eindrucks vor dem Verständnis wieder zu gewinnen.

Zwei Dinge: Man kann versuchen dieses Umschnappen vom Nichtverstandenen in das sogenannte Verstandene (was das dann immer auch sei) hinaus zu zögern. Man kann versuchen, kein Wissen zu haben, oder man hat es einfach nicht. Dann kann man das Unwissen genießen. Man genießt es rein ästhetisch. Igor kann das!

Das Unverstandene ist letztlich etwas, für das man keine Vorstellung hat, wobei das Wort Vorstellung für etwas steht, für das man einen Wortschatz hat, für das man eine Modellvorstellung hat, für das man sagen kann, man könne es auf etwas anderes „zurückführen“. Es ist eine Hypothese und im Endeffekt möglicherweise eine Theorie, ein System aus Begriffen, Sprachelementen, ein Metasystem. So etwas gibt es nicht nur in der Kunst, in der Ästhetik des Schauens. Das gibt es auch in der Geisteswissenschaft und in der Naturwissenschaft. Das Betrachtete, sozusagen „unverstanden“ aufgenommene, stellt ein Begriffs-, ein Wortsystem dar, das man auf ein Metasystem, eine Hypothese und dann auf eine Theorie mit deren Wortschatz abbilden kann.

Die Phänomenologie einer Beobachtung (auf der Basis gezielten oder unbeabsichtigten, ungerichteten Schauens) in der Naturwissenschaft bzw. der Physik, ist zunächst das reine Geschaute. Eine Modellvorstellung kann „darauf einrasten“. In diesem Sinne kann ich annehmen, verstanden zu haben. Diese Einrasterung kann falsch sein, weil ich ja induktiv schließe. Insofern ist das Eingerastete eben nicht die einzige „Lösung“ für ein gegebenes (uninterpretiertes) Geschautes. Beim Vexierbild wird das „Einrasten“ bzw. das „Verstehen“ absichtlich erschwert, im daraus ein Vergnügen zu machen. Sehe ich dann „den Wolf im Gebüsch“, so ist der Eindruck „Wolf“ meist erschöpfend. In der Physik können im allgemeinen mehrere Deutungen (Einrasterungen) zum selben Betrachtungsergebnis führen. Ich kann dann versuchen, das Interpretierte zu falsifizieren, indem ich das Modell, das ich mir gemacht habe, die Vorstellung, für Voraussagen nutze, die ich dann prüfe. Implizit wird wohl dieses Vorgehen bei der Prüfung des noch unverstandenen Geschauten unbewußt ablaufen.

Igors Affinität zu den Formen der Physik ist eine solche Ästhetik der reinen Form ohne Verständnis. Welch ein Reichtum tut sich da auf! Formen der Form wegen. Nochmals, es geht um die Ästhetik des Nichtverstandenen, die Ästhetik des (späteren) Symbols, das noch Form und noch nicht Symbol ist. Diese Physik kann intuitiv empfunden werden. Und man soll sich dieses intuitive sensible Empfinden auch unbedingt herausnehmen, es sich vorbehalten.

Meine Warnung: Man nehme sich davor in Acht, solche Impression, solche unverstandenen Formen mit einem Empfinden oder dann am Ende gar Verstehen der Physik von einem intuitiv künstlerischen Standpunkt aus zu verwechseln. Das wäre Verballhornung! Denn so etwas ist im Begriff „Verstehen“ in der Physik nicht gemeint. Und es nutzt der Kommunikation nicht, keinesfalls, wenn man miteinander in Termini spricht, die unterschiedliches bedeuten.

Auch: Wenn die Menschen in Ehrfurcht vor einem Naturphänomen stehen, haben sie nicht mehr das pure Phänomen im Blick sondern ein gedeutetes Gebilde, das Sublime ist nicht sublim a priori, es ist es, weil wir aus dem Geschauten (noch unverstandenen im obigen Sinne) und dem empfundenen (oft esoterischen) Inhalt ein Composite machen. Das ist nicht verboten! Das ist sogar Lebensqualität. Nur ist das nicht das, was man als physikalische Wissenschaft versteht.

Naturwissenschaft und Geisteswissenschaft und Kunst sind verschiedene Sichtweisen auf die Welt. Sie sind beide „gültig“. Auch wenn die Grundlagen der Naturwissenschaft, die Wissenschaften der Erkenntnis, der Philosophie, komplex sind und meist den praktizierenden Naturwissenschaftlern gar nicht bekannt sind, ist das, was man als Naturwissenschaft bezeichnet, nicht abbildbar auf die Kunst und die Geisteswissenschaften ohne das Wesentliche der Naturwissenschaft zu verlieren. Es ist wahrscheinlich, dass es umgekehrt, beim Abbilden der Kunst auf die Naturwissenschaft dasselbe ist. Dies dürfte der Grund dafür sein, dass – nimmt man es genau – es keine gemeinsame Sprache von Naturwissenschaft und Kunst gibt. Braucht man sie überhaupt? Ich glaube nicht.

Es ist wichtig, und es ist hilfreich für uns als Menschen mit einem Geistesleben, das uns wichtig ist, dass wir uns als Naturwissenschaftler mit der Kunst und der Geisteswelt befassen, und das gilt auch umgekehrt. Das bringt etwas und bereichert. Wir sollten dabei aber bescheiden sein, und nicht erwarten, dass wir dadurch das jeweils andere Gebiet nach denen auf dem jeweiligen Gebiet gültigen Regeln bereichern bzw. mit neuen Erkenntnissen bereichern könnten. Die Beschäftigung mit dem jeweils anderen Gebiet ist wertvoll, von einem subjektiven Standpunkt aus, und das sollte reichen!


PROF. DR. MICHAEL HEINRICH

Der vom Gehirnforscher und Psychologen Ernst Pöppel geprägte Begriff Syntopie – im Sinne von zwei oder mehreren eigentlich unverbundenen Orten, die an einem Ort zusammengebracht werden und dort zur Überlagerung und Synthese kommen – wird von seinem Autor in enge Verbindung mit dem Entstehen von Kreativität gebracht. Gleichzeitig wird auch ein Stück weit die Frage nach den Voraussetzungen zur Entstehung eines „Ortes“ innerhalb des erlebenden Bewußtseins beantwortet, wobei ein „Ort“ sowohl die Repräsentation eines realen Ortes samt seines physischen Merkmalsprofils sein kann als auch ein formales Motiv, ein komplexer Topos, ein Prozessprofil oder ein abstrakt codiertes Bedeutungsmuster, etwa ein Wort oder ein Begriff. Als besonders bedeutsame Voraussetzung für die gestalthafte Ausbildung eines „Ortes“ wird hier die Funktion des Kontextes ins Feld geführt:

„Einen Ort erkennt man nicht, wenn man nur einen Ort kennt. Den Ort Chabarovsk oder Schwessin, den Geburtsort, kennt man nur, wenn man auch St. Petersburg und Timmerhorn kennt. Was heißt kennt? Wenn man den Geruch wiedererkennt, wenn man auf den Straßen, auf den Feldern, im Wald sich müde gegangen hat, wenn ein einzigartiges Bild, ein unverwechselbares Geräusch bleibt. Ein Buchstabe, das kleinste Element unserer Sprache, macht den großen Unterschied g oder s, Ortsvergessenheit oder Ortsversessenheit; das winzige Zeichen, ein Hauch, ein Duft macht einen Ort unvergesslich und bindet ihn für immer. Doch erkannt wird dieser Ort, gesehen wird dieses Zeichen, gespürt wird dieser Hauch, erfasst wird dieser Duft erst dann, wenn es den anderen Ort gibt, wenn wir zurückkehren, oder in der Erinnerung am anderen Ort. Ein Ort wird erst in Syntopia erkannt“ (Pöppel, 2002).

Wie hängen nun beide bedeutsamen Aspekte des Konzepts „Syntopie“ – die Bedeutung für Kreativität und die Bedingtheit bzw. die Funktion von „Orten“ im Bewußtseinsprozess – mit einer psychologisch begründbaren Ästhetik zusammen, und wie lassen sie sich aus dieser heraus erklären und würdigen?

Ästhetik meint hier zunächst einmal nicht im einschränkenden Sinne der Duden-Definition die „Wissenschaft bzw. Lehre vom Schönen“, sondern im allgemeineren, wörtlichen Sinne (von altgriechisch αἴσθησις aísthēsis „Wahrnehmung“, „Empfindung“) die Lehre von der sinnlichen Wahrnehmung und deren (Be-)Deutung.

Beginnen wir mit der Bedeutung des Kontextes für die mentale Konstruktion subjektiver Wirklichkeit, die auf der Grundlage von Sinneseindrücken aus einer „außenliegenden“, in ihrer unendlichen Komplexität zunächst unerkennbaren Wirklichkeit ein immer differenzierteres Weltmodell erschafft. Innerhalb der Gestaltpsychologie ist die Herausbildung von sinnlich codierten Einheiten bzw. Gestalten von Grenzziehungen abhängig, die eine Gestalt oder Figur aus dem sie umgebenden Grund herauslösen und damit vergegenständlichen. Diese Grenzziehungen – beispielsweise innerhalb des visuellen Feldes – haben einerseits subjektübergreifenden Charakter, da sie unwillkürlich mit Hilfe einer gattungsspezifischen neuronalen Architektur vorgenommen werden; andererseits sind sie aber auch dahingehend subjektiv, dass visuelle Strukturierung und eine damit zusammenhängende Strukturierung in Bedeutungseinheiten stets kulturell und biografisch überformt und damit – zumindest teilweise – individuell kategorisiert sind.

Im Prozess der Grenzziehungen innerhalb der Wahrnehmung wird die Welt für uns – ausgehend von Regelhaftigkeiten der Sinnesreiz-Verarbeitung, die von gestaltpsychologischen Betrachtungsweisen etwa als „Gestaltgesetze“ formuliert wurden – zu einer Matrix von Gegenständen bzw. Gestalten, die relational und prozesshaft mit anderen Gegenständen, mit ihrem Umfeld und mit uns selbst samt unseren Bedürfnissen strukturell, funktional und semantisch verknüpft sind. Erst durch diese interaktive Verknüpfung und relationale Einbindung kann die Gestalt zu einer Bedeutungseinheit mit einer prozesshaft antizipierbaren Potentialität werden. Gestalt und Kontext – in gestaltpsychologischen Begriffen „Figur“ und „Grund“ – stehen im dialektischen, komplementären Verhältnis zueinander und wechseln überdies ständig die Rollen, je nach dem Fokus der Aufmerksamkeit, die stets neue Grenzziehungen und Grenzumwertungen vornimmt. Der Kontext bzw. „Grund“ – einschließlich unseres eigenen Bedürfnisprofils – dient also als Bemessungsgrundlage für die Qualitäten des Gegenstands, sei dieser nun dinglich oder semantisch manifestiert. Was für visuell und anderweitig sinnlich codierte „Gestalten“ und für semantische Gestalten gilt, behält auch für unterschiedlichste codierte und komplexe Bedeutungseinheiten Gültigkeit, etwa für das, was in der Syntopie als „Ort“ mit individuellem Eigenschaftsprofil artikuliert ist. Die Komplementarität von Gegenstand, Figur, Gestalt einerseits und dem Kontext bzw. Grund andererseits ist von Lao- Tse (Tao-Te-King, Vers Das Offenbarwerden des Wesentlichen im Gegensatz) als Weisheitsgut formuliert:

„Schönheit wird als Schönheit nur erkannt, wenn Nichtschönheit bewusst wird. Das Gute wird als Gutes nur erkannt, wenn Nichtgutes erkannt wird“ (Kissener 2014, S. 16).

Eine Gestalt (A) wird nicht nur durch die in ihrem inneren waltenden Kräfte definiert, sondern in hohem Maße durch den Kontext (B), der mit diesen Kräften in komplementärer Interaktion die Grenze ausbildet.

Um zu erkennen, was nun die Herauslösung von Bedeutungseinheiten aus ihrem Kontext und die Erschaffung neuer Kontexte zwischen diesen Einheiten (im Sinne der Syntopie) mit der Entstehung von Kreativität zu tun hat, können wieder gestaltpsychologisch orientierte Analogien mittels visuell codierter Gestalten herangezogen werden. Diese visuellen Gestalten und ihre Interaktion sind dabei mehr als nur Metapher oder illustratives Hilfsmittel; die Bedingtheiten ihrer Gestalthaftigkeit weisen große strukturelle Ähnlichkeit mit Bindungsprinzipien semantischer Inhalte auf. Anhand der Arbeit mit visuellen Gestalten kommen wir also auch verschiedenen Typen der kreativen Neustrukturierung semantischer Inhalte und der Gewinnung neuer Strukturen aus bestehendem Material näher:

Fügung.

Durch Syntopie und Neu-ausrichtung getrennter Elemente können Fügungspotentiale sichtbar werden und zu einem kreativen Ertrag (E) in Form einer neuen Gesamtgestalt führen.

Überlappung

Durch Syntopie, Neuausrichtung und Überlagerung getrennter Elemente (A, B, C, D) entstehen neue Strukturen aus dem Zusammenschluß von Elementen und gemeinsam belegten Räumen: Ein kreativer Ertrag (E) auf verschiedenen Ebenen.

Ergänzung.

Durch Syntopie, Neuausrichtung, kompositorische Gruppierung und Ergänzung getrennter Elemente (A, B, C, D) entstehen neue Strukturen und Vervollständigungen bestehender Strukturen als kreativer Ertrag (E).

Kombination.

Durch Syntopie, Neuausrichtung und kompositorische Gruppierung getrennter Elemente (A, B, C, D) und Kombination nicht definierter Zonen/Leerräume an deren Grenzen entstehen neue Strukturen als kreativer Ertrag (E).

Aus der syntopischen Fügung, Überlappung, Ergänzung und Kombination divergenter Formen, Orten und Gestalten sowie den Leerräumen und Kollisionen zwischen ihnen entstehen also unwillkürlich neue Formen, neue Orte, neue Gestalten; es werden neue Entsprechungen und Verwandtschaften sichtbar, die nicht nur neu, sondern etwas anderes sind als die ursprünglichen Einheiten. Syntopie ist also die Voraussetzung für den Entdeckungsprozess neuer Einheiten; implizit damit verbunden ist die Bereitschaft, etablierte Formen „auszublenden“. Im übertragenen Sinne hieße dies, dass Kreativität einer situativen Infragestellung überkommener Strukturen bedarf. Und in der Tat wird die Kunst, die in besonderem Maße als Domäne der Kreativität gilt, häufig mit Unkonventionalität in Verbindung gebracht.

Die Erkenntnis der kreativen Potentiale von Syntopie kann jedoch wesentlich weiterreichen als bis an die Grenzen der Kunst: Kreativität ist ein immer häufiger beschworener Wert in allen Gesellschaftsbereichen, und Syntopie kann die Methode sein, diese Kreativität strukturiert zu fördern. Im Bereich der Bildung und Gesellschaft hieße das etwa, durch Interdisziplinarität und Vermischung sozialer Kontexte die Bildung neuer Strukturen und Verbindungen anzuregen. Dabei bleibt die Frage offen, inwieweit eine differenzierte Grundstrukturierung als Voraussetzung nötig ist, um eben diese aufbrechen und neu anordnen zu können. Oder anders:

Wo keine Strukturen vorhanden sind, können diese auch nicht zur Überlagerung gebracht werden. Diese Fragestellung spiegelt sich etwa im Diskurs wider, ob eher eine frühe oder eine späte Implementierung interdisziplinärer Bildungsinhalte innerhalb eines Studiencurriculums für einen kreativ orientierten Lernprozess hilfreich ist. Die vorläufige Antwort wäre vielleicht, dass für interdisziplinäre Kreativität eine gewisse disziplinäre Definiertheit semantischer Kategorien und Bedeutungsstrukturen von Vorteil sein kann: Grenzen sind nötig, um diese kreativ nutzen zu können und in diesem Prozess neue Grenzen und Bedeutungen definieren zu können.

Literatur:
Kissener, Manuel V. 2014. Lao Tse – Tao-te-King. Hammelburg: Drei Eichen Verlag
Sacharow-Ross, Igor, Ernst Pöppel und Gabriele Bessler. 2002. Sapiens Sapiens: Syntopie Ort, Köln. Köln: Salon Verlag.


HAJO BAHNER

Syntopik als reale Basis einer neuen StadtBauKunst

Mit dem Syntopik Verein I Kulturelle Innovationen für Freiheit in naturverbundener Mitmenschlichkeit schaffen wir von München aus mit Pilotprojekten in Schwabing und Obersendling Plattformen einer gemeinnützigen Stadtentwicklungsgesellschaft für reale Syntopie im Sinne Ernst Pöppels und Igor Sacharow-Ross’.

Die SynCity StadtBauKunst GmbH wird Ihren Leitgedanken der ,Strategien für das Unplanbare‘ in die spannendsten Debatten um die besonderen Qualitäten zukunftsoffener Urbanität werfen, um konkrete Bausteine für die wandelbare, empathische Weltstadtkultur des dritten Jahrtausends zu gestalten.

Mit der Gesetzesinitiative „Urbane Gebiete‘‘ hat die Bundesregierung im Frühjahr 2017 den Rahmen dafür geschaffen, das in ,Testgebieten‘ auszuloten.

Urbanität in diesem Sinne betrifft nicht nur die klassischen innerstädtischen Bezirke, sondern vor allem die sogenannte „Zwischenstadt“ (Thomas Sieverts) und insbesondere auch die Präsenz der Menschen in Gärten, Landschaft und Wildnis.


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© Fotos David Ertl


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