Texts & Interviews (Selection)

Der homo duplex zwischen Kognition und Intuition

Von: Christian Bauer

Die Arbeit von Igor Sacharow-Ross ist durch die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen geistigen Strömungen entstanden. Mögen Betrachter auf den ersten Blick konfrontiert sein mit klaren Strukturen, für die die Naturwissenschaften einstehen, – die Konfrontation gewährt keine kognitive Sicherheit. Vielmehr demonstriert sie auf anschauliche Weise den Umstand, dass beim Eindringen in die Geheimnisse der Natur keine Gewissheit zu erringen ist; mag das Verlangen nach Evidenz noch so groß sein.

Insofern ist der Werkkomplex überaus lehrreich, was überzogene und darum auch falsche Erwartungen an Wissenschaft resp. Technologie betrifft. Zwar mögen die Instrumente zur Naturbeherrschung immer mächtiger werden, wenn es um die Erfassung des Makrokosmos zu tun ist; selbiges gilt für die Erfassung des Mikrokosmischen. Um die Frage nach unserer ureigenen Existenz zu beantworten, lohnt vielleicht ein langer Blick in das Dunkel der Graphitstrukturen, die wie ein dreifaches Menetekel an der Wand stehen – und was lesen wir darin, welche Inschrift gibt sich zu erkennen? Steht dort etwas über die gerade und dann doch von Gravitätszentren abgelenkte Bahn, die ungeheure Erstreckung zwischen Zeugung und Auflösung im Sternenstaub?

Welche Stellung der Mensch im Kosmos einnimmt, reicht vom Mythos der Lebensverlängerung, über das in Gen-Datenbanken gespeicherte Wissen bis zu Intuitionen, die über das Koordinatensystem der Wissenschaften hinausreichen. Davon spüren Betrachter vielleicht etwas, vom stillen Kometenpfad durch den Äon: Ist es etwas Zellmaterial, ist es der Abgrund der Erkenntnis in unserem Inneren oder sind es vielleicht unabsehbar viele Gesetze, die wir uns erst noch aneignen müssen auf mehr oder minder intuitiven Wegen?

Aus: Ausst.kat. Milchstraßenverkehrsordnung (space is the place), Berlin (Künstlerhaus Bethanien), Bonn 2019, S. 102


Homo duplex between cognition and intuition

By: Christian Bauer

The work of Igor Sacharow-Ross has developed through examinations of a variety of intellectual and spiritual currents. At first glance one might seem to be confronted with distinct structures representative for the natural science. However, this confrontation bears no cognitive certainty. In contrast, it concretely illustrates the fact, that no certainty can be gained in the attempt to penetrate the secrets of nature; no matter how strong the evidence may seem.

It is due to this, that the collection of works is extremely instructive considering excessive and therefore illegitimate expectations with regard to science resp. technology. Concerning macrocosmic structures, the instruments to master nature may be getting more and more powerful; the same applies to microcosmic structures. Still, to answer questions of our own essential life and existence it is worth to take an extensive look into the dark of the graphite structures standing like a threefold writing on the wall – and what do we read, what inscription does reveal itself? Does it say something about the straight, but eventually diverted, trajectory, the enormous extension between procreation and dissolution to star dust?

Addressing the human place in the cosmos ranges from the myth of extending the human life span to genetic data bases as well as to intuitions that reach beyond the coordinate system of the sciences. Contemplators may somewhat sense this, the somewhat quiet route of the comet through the eons: Is it a piece of cell material, is it the abyss of knowledge inside of us or countless laws that we still need to appropriate in more or less intuitive ways?

English Translation from: Ausst.kat. Milchstraßenverkehrsordnung (space is the place), Berlin (Künstlerhaus Bethanien), Bonn 2019, S. 102


DAS LAUSCHEN / Unter Freunden

Roseninsel Ferdinand Muschick, Lübben

Von: Petra Schröck

Besucher des Spreewaldes, die zur Zeit der aquamediale 11 im Kahn von Lübben in den Spreewald unterwegs waren, wurden plötzlich mit einem schon von der Größe her monumentalem Kunstwerk konfrontiert, das sich sehr deutlich von der erwarteten Idylle der Kahn- fahrt abhob. Igor Sacharow-Ross’ Schild „Unter Freunden“ sollte auf die unbeschwerten Kahnfahrer wie ein irritierendes Menetekel wirken und entsprechende Assoziationen auslösen.

Der Titel des Kunstwerks knüpft an jenen so leicht dahergeredeten Satz von Angela Merkel an, dass Ausspähen unter Freunden gar nicht gehe und das, obwohl immer mehr Tatsachen über eine rund um die Uhr stattfindende Totalüberwachung der Regierungen, aber auch der Bevölkerung durch die Geheimdienste, insbesondere der USA , an das Licht der Öffentlichkeit gelangen.

Der russisch-deutsche Künstler zeigt auf seinem 5 x 2 Meter großem Plakat eine Vielzahl von stilisierten Kameras, die mit ihren „toten Augen“ alle Richtungen überwachen. Es gelingt dem Künstler durch die Vielzahl der Überwachungsapparate eine durchaus bedrohliche Wahrnehmung bei den Betrachtern auszulösen. Die Wirkung des Plakates wird durch eine installierte Klanginstallation gesteigert, die einen stetig fallenden Wassertropfen hörbar macht, als Symbol der ständigen Überwachung zu je- der Zeit und fortdauernd. Auf rotem Grund mit großen weißen Buchstaben hebt sich vom Schild die Aufforderung des Künstlers ab: SPRECHEN SIE NUR OFFEN ANGELA, eine durchaus ernst gemeinte Aufforderung an die Kanzlerin, die aber eine gewisse Ironie einschließt.

Igor Sacharow-Ross thematisiert mit seinem Werk die Absurdität und die Realität von Überwachung, Big Data, Vorratsdatenspeicherung und letztlich die Kontrollgesellschaft selbst. Er demonstriert sein Unbehagen über die Verletzungen der Privatsphäre der Bürger dieses Landes und der hilflos wirkenden Aktionen der Politik. Er wählte das allseits gegenwärtige und gleichzeitig verdrängte Thema der Überwachung auch, um ihm eine neue in die Öffentlichkeit reichende Brisanz zu geben. Bei einer Ortsbesichtigung des Kunstwerkes konnte man unter der naheliegenden Brücke einen kleinen Aufkleber mit der folgenden Frage entdecken: Ist jetzt 1984? Über diesen Hinweis auf Orwells totalen Überwachungsstaat hat sich speziell der Künstler sehr gefreut. Dies zeigt Zeichen, dass ein Kunstwerk in der Öffentlichkeit angekommen ist.

Igor Sacharow-Ross‘ Kunstwerk hat eine eindeutig politisch gesellschaftliche Dimension und reiht sich damit folgerichtig in sein Gesamtwerk ein. Selbst einst Objekt und Opfer einer politisch motivierten Überwachung in der ehemaligen Sowjetunion, ist es ein weiteres Beispiel seiner künstlerischen Sensibilisierung und provokativen Kraft.

Aus: Ausst.kat. aquamediale 11. Metamorphosen, Spreewald 2015, S. 44


Igor-Sacharow-Ross: Eine neue Wissenschaft der Energie aus dem Geiste der Kunst

Von: Christian Bauer

Unser Zeitalter ist bestimmt von der Sorge um die Energie. Auf allen Ebenen des Lebens gehen Wissenschaftler der Frage nach, wo und wie wir in Zukunft Energie gewinnen, damit sich das weitere Wachstum der Gattung Mensch entfalten kann. Technologen forschen auf ihren Wegen nach neuen Energiequellen. Ökologen im Verein mit Mathematikern berechnen, wie lange die bisher erschlossenen Bestände noch zur Verfügung stehen werden. Alle diese Erschließungen dienen dem Durchbruch in eine neue Epoche, von der alle wissen, dass die Energie den Schlüssel darstellt für die weitere Evolution des Menschen auf diesem Planeten.

Igor Sacharow-Ross zählt zu den ganz wenigen Künstlern der Gegenwart, die bei diesen Erschließungen eine Avantgarde-Rolle zukommt. Seit vierzig Jahren erkundet er systematisch makrokosmische Kraftquellen und mikrokosmische Kraftzellen des Lebens. Seine ungeheuren Erschließungen der Spuren des Lebens, vom inneren Sinn des Organischen bis hinein in die materiellen Grundlagen des Anorganischen, sind es wert, einer wissenschaftlich gebildeten bzw. aufgeschlossenen Öffentlichkeit dargeboten zu werden.

In dieser Öffentlichkeit wächst das Bewusstsein, dass wir angesichts von hinlänglich erschöpften Energiequellen ein neues Verständnis für universelle Wirksamkeiten ausprägen müssen. Wir können es uns nicht mehr erlauben, ohne Einsicht in die innere Ordnung des Lebens zu bleiben. Gewinnen wir diese nicht, ist das Projekt „Mensch“ wahrscheinlich bald beendet. Wir sind angehalten, die Grundelemente des menschlichen wie des natürlichen Lebens, wie sie in der DNS, in Gewebeproben, in Biopsien von Krebszellen, im Blut, im Chlorophyll und in den anorganischen Grundbeständen vorliegen, nicht nur zu durchdringen. All diese biochemischen, biologischen und physikalischen Bausteine sind auch untereinander zu vermitteln.

Doch bei dem Versuch einer Vermittlung dieser Ebenen stoßen wir auf das Grundproblem moderner Wissenschaft: Wir leiden heute unter der Abwesenheit einer Einheitswissenschaft. Die Natur des Übels lautet: Wir haben uns einer allgemeinen Lehre vom Sein entschlagen. Was einst Metaphysik hieß, ist abgeschafft. Wir treiben in einem Meer von positivistischen Wissenschaften, die ohne letzten Grund und ohne Werte arbeiten: Sie sind ihrem eigenen Anspruch nach erklärtermaßen „wertfrei“. Man könnte auch sagen: Da sie sich nicht zu einer menschlichen Ordnung zusammenfassen lassen, sind sie als vereinzelte Erkenntnisse geradezu „wertlos“.

Die Kunst hingegen ist eine Arche, ein Archiv der Lebenspläne und Krankheitskonzepte. Ihr fällt angesichts des drohenden Niedergangs der Gattung eine entscheidende Rolle zu: Die allgemeine Darstellung des in der Natur verdichteten und wirksamen Geistes.
Antike Philosophen nannten das Prinzip (altgriech.: arché) dieser Wirksamkeit „energeia“. Eine allgemeine Lehre vom Sein ist nicht zwingend, damit kraft Metaphysik theologische Spekulation betrieben werden kann. Denn die zeitgenössische Antwort auf die Fragen der Theologie bieten die Naturwissenschaften samt ihrer technologischen Anwendungen. An der vordersten Front der technologischen Entwicklung stehend entpuppt sich der Künstler in der Beschäftigung mit Naturstudien als ein wahrer Arzt. Ärztliche Weisheit gebietet Voraussicht im Hinblick auf Schädigungen des Körpers. Erfüllt der Künstler ein medizinisches Amt, ist er nicht nur unmittelbar am Menschen, sondern auch an der übrigen Natur interessiert.

Ein solcher Künstler ist Igor Sacharow-Ross. In seinen Natur- und Energiestudien versucht er die Tore zu den tiefen Geheimnissen der Existenz aufzustoßen. Seit nunmehr 40 Jahren erprobt Igor Sacharow-Ross in seiner künstlerischen Praxis die Möglichkeit einer wieder zu gewinnenden Einheit energetischer Modelle. Sein Schaffen kreist um den Pol einer anschaulichen Meta-Physik.

Er bietet eine modellartige und metaphernreiche Metaphysik des Gesellschaftskörpers, die zur Erfahrung bringt, was unser äußeres und inneres Wachsen befördert oder hemmt, und was das ungehemmte Wachstum, wie es sich als wuchernde Krebszelle ausprägt, bedeutet. Zellpathologie als Metapher verstanden erstreckt sich über politisch-organizistische Weltanschauungen hinweg bis hin zu Fragen unseres Überlebens: Werden wir nicht wie im Kleinsten so auch im Größten aus Interesse an unserem Überleben die globalen Kreisläufe des Lebens wirklich verstehen müssen?

Die Wissenschaft der Energie, durch Energie und für Energie, bildet den Kern der Kunst von Igor Sacharow-Ross. Er ist die gesamte Zeit seines Werkschaffens über auf der Höhe naturwissenschaftlicher Erkenntnis und verdient im größten Stil gewürdigt zu werden durch Präsentation seines Schaffens vor der wissenschaftlichen Gemeinschaft.

Köln 2011


Igor Sacharow-Ross: A new science of energy out of the spirit of art

By: Christian Bauer

It is characteristic of our age that it is preoccupied with energy. In all sections of life scientists inquire whence and how we might gain energy in the future in order to enable the further development of the human race. In their own way technologists research new sources of energy. Ecologists together with mathematicians calculate how long we will yet be supplied with the energy that has been made accessible so far. All these developments serve to break through to a new epoch in which, as everyone knows, energy will represent the key for all further evolution of man on this planet.

Presently Igor Sacharow-Ross is one of a few artists to hold an avant-garde position within these developments. For fourty years now he has been methodically investigating macrocosmic sources of energy and microcosmic power cells of life. His incredible detections of life’s traces, from the inner sense of the organic into the material principles of the anorganic, are worth to be presented to a scientifically educated and open-minded publicity. In this publicity there is a growing awareness that a new understanding of universal efficiencies has to be developed in light of now sufficiently exhausted sources of energy. We cannot afford anymore to remain without insight into the inner organisation of life. We should be encouraged not only to penetrate the basic elements of human as well as of natural life, as they exist in the DNA, in samples of fibre, in biopsies of cancer cells, in blood, in chlorophyll and in elementary anorganic forms. All these biochemical, biological and physical elements also have to be interlinked among each other.

However, while attempting to interlink these levels we encounter the fundamental problem of modern science: We are in great need of a unifying science. This insuffiency stems from the fact that we have turned away from a general conception of being. What was once called metaphysics is now done away with. We are drifting in a sea of positivistic sciences which operate without an ultimate foundation and without values: According to their own demands they are declaredy ‘free of all values’. One could also say: Since the positivistic sciences cannot be combined to one anthropo-logical system, they are taken separately almost ‘worthless’.

Art, on the contrary, is an ark, an archive of schemes of life and conceptions of maladies. In view of the threatening decline of the human race art holds a crucial position: that is, the general depiction of the spirit that is condensed and effective in nature.
Ancient philosophers called the principle (ancient Greek: arché) of this effectiveness ‘energeia’. A general conception of being is not imperative in order to carry out theological speculation by means of metaphysics. The contemporary answers to the questions of theology are offered by the natural sciences including their technological applications. Standing at the front of technological development the artist turns out to be a genuine medical scientist. Medical wisdom demands prevision with regard to physical impairment. As the artist fulfills his medical office he is not only immediately interested in man but also in nature at large.

Igor Sacharow-Ross is such an artist. With his studies of nature and energy he tried to push open the doors to the deep secrets of existence. For fourty years of artistic practice now, he has been trying to retrieve a unity of energetic designs. His artistic work circulates around the pole of a concrete meta-physics.

He provides a model of metaphysics of the social body that is rich of metaphors and exhibits what feeds and what impedes our internal and external growth, and also what unresisted growth − in the shape of a growing cancer cell − means. Metaphorically understood cell pathology extends over political-organicistic philosophies to questions concerning human survival: Will we not have to understand global circulations in the smallest as in the greatest scale out of interest in our own survival?

The science of energy, by energy and in favour of energy, represents the core of Igor Sacharow-Ross’ art. Over the whole period of his artistic praxis he has been abreast with the findings of natural sciences and he deserves to be recognised on a grand scale through presentation of his artistic work to the scientific community.

Cologne, 2011


„Zu viele Filter: Assoziationen zum Werk von Igor Sacharow-Ross“

Von: Ernst Pöppel

Wie erfahren wir die Welt? Der Zugang zur Welt um uns und zur Welt in uns geschieht über unsere Sinne. „Nichts ist im Geiste, was nicht vorher in den Sinnen war“, sagen manche Philosophen. Unsere Sinne sind spezielle Filter, die im Laufe der Evolution entstanden sind. Jeder Sinn, das Sehen, Hören, Riechen oder Tasten, sind gleichsam Antennen, die in die Welt hineinragen und uns über das informieren, was geschieht. Doch weil die Sinne selektive Anpassungen, also spezielle Filter sind, geben sie uns nur einen kleinen Ausschnitt der Welt. Wir können nicht einmal ahnen, wie klein oder wie groß dieser Ausschnitt der menschlichen Erfahrung ist. Aber sie sind der einzige Zugang, den wir zur Welt um uns haben, und über den eine Teilhabe an der Welt möglich ist.

Diese Teilhabe an der Welt wird, betrachten wir die Sinne selbst, in zwei verschiedenen Formen ermöglicht, nämlich einmal durch die Sinne der Distanz, das Sehen und Hören, und zum an- deren die Sinne der Nähe, das Tasten und Riechen; (natürlich auch das Schmecken). Die Sinne der Nähe führen durch den Akt der Wahrnehmung zu einer unmittelbaren Betroffenheit, zu einem emotionalen Eingebundensein, zur Teilhabe, zu einem empathischen Bezug. Die Sinne der Ferne informieren uns darüber, was etwas ist und auch wo etwas ist. Gegenstände und Ereignisse werden bestimmt. Sie ermöglichen, dass ein Objekt vor Augen gestellt wird, dass man von irgendwoher gerufen wird oder verlauten lässt, wo man sich befindet. Die Fernsinne sind auch führend für den Eindruck einer Subjekt-Objekt- Spaltung, dass ich mich also hier erlebe, und den Gegenstand woanders. Doch diese Trennung ist wiederum bestimmend für die Möglichkeit von Abstraktionen, die Grundlage dafür, das Erlebte aus der Distanz heraus zu bedenken.

Was macht ein Künstler? Wie sehe ich das Werk von Igor Sacharow-Ross? Er versucht, eine Syntopie sinnlicher Erfahrung zu erzeugen, indem die Sinne der Nähe und die Sinne der Ferne zusammengeführt werden, und damit ein Gesamteindruck über die Welt um uns und die Welt in uns entstehen kann. Der Künstler versucht, die Grenzen zu überwinden, und aus dem empathischen Bezug des besonderen Geruchs, der abstrakten Betrachtung einer Szene, aus dem Betasten und dem Hinhören, eine neue Gestalt zu schaffen. Aus der Syntopie, dem Zusammenführen der verschiedenen Orte von Sinnlichkeit, kann dann Synaesthesie werden, dass man Farben hört, Gerüche sieht oder Töne schmeckt.

Im Kunstwerk werden Symmetriebrüche erzeugt, es werden ungewöhnliche Situationen geschaffen, es wird ein Stolpern inszeniert, da- mit eine neue Aufmerksamkeit erschlossen wird. Wenn ein Kunstwerk dies erreicht, dann geht man nicht mehr blicklos durch die Welt, sondern man erschaut die Dinge, erriecht das bisher Geruchlose, hört das Unerhörte, ertastet mit neuer Hingabe das Fremde. Im Kunstwerk gelingt es, und dies ist die künstlerische Herausforderung, die sinnliche Welt zu erschliessen, und an der Welt sinnlich teilzuhaben.

Dieses aufmerksame Erleben der Welt um uns und in uns, (es gilt immer beides, was wir in uns erfahren, was um uns geschieht), dieses hat noch eine weitere Konsequenz. Durch die Gegenüberstellung von Ich-Nähe und Ich-Ferne entdeckt man sich selber. Um einen Gedanken des griechischen Philosophen Plato zu erweitern: Man entdeckt sich selbst nicht nur im Blick des anderen (Menschen), sondern man entdeckt

sich selber auch dann, wenn man mit offenen Augen in die Welt schaut. Es wird somit eine Einheit zwischen dem Erlebenden und dem Erlebten, also dem Geschauten, Gehörten, Ertasteten oder Gerochenen, hergestellt. Aus der Einheit und der Distanz, also beides zu können, verbunden zu sein und zu betrachten, erwächst jenes Staunen, das die Grundlage für Kunst und Wissenschaft ist. Und um Staunen zu lernen hilft manchmal auch Wissen.

Ein einfache Frage: Wie groß ist die Wahrscheinlichkeit, in diesem Augenblick ein Sauerstoffmolekül einzuatmen, das auch Goethe eingeatmet hat, aber auch Leonardo oder Einstein, und das ich in diesem einen Augenblick einatme? Diese Wahrscheinlichkeit liegt weit über 90 Prozent, wenn man einmal davon ausgeht, dass die Luft in den vielen Jahrzehnten gut durchmischt wurde. Dies bedeutet, dass wir über den Atem unmittelbar miteinander und mit der Natur verbunden sind. Ich kann hierüber aber nur verwundert sein und staunen, wenn ich es weiß, und wenn ich meine Aufmerksamkeit auf den Atem richte. Gerüche werden von der Luft getragen und indem sie uns eindringen, wird wieder- um Teilhabe geschaffen; wir erweitern unseren körperlichen Raum, unsere Leiblichkeit, durch die unmittelbare sinnliche Erfahrung. Dieses Wissen, dessen Erzeugung das Geschäft der Wissenschaft ist, dies ist Grundlage dafür, auch staunen zu können. Je mehr Wissen erzeugt wird, je mehr kann man staunen.

Der staunende Zugang zur Welt, zu erleben, dass dies überhaupt Welt ist, und nicht nur, wie sie ist, das ist eine Grundfrage, die sich Künstler und Wissenschaftler immer wieder stellen, und die insbesondere Albert Einstein tief bewegt hat. Es war Einstein, der dieses ursprüngliche Erleben, das uns durch Kunst und Wissenschaft erschlossen werden kann, sogar als den Rahmen einer kosmischen Religiosität bestimmt hat. Die Filter der sinnlichen Erfahrung, unsere Sinnesorgane also, bieten aber keine Gewähr dafür, dass wir einen „wahren“ Zugang zur Welt bekommen. Wenn wir in die Antike zurückgehen, so lernen wir, dass der vorsokratische Philosoph Parmenides gelehrt hat, dass das Erkennen der Welt durch unsere Sinne nur zu Meinungen führen kann. Nur über das Denken können wir Sicherheit erlangen. Wir können den Prinzipien unseres Denkens trauen, nicht aber den Inhalten unserer Wahrnehmungen, die durch die Sinne vermittelt werden. Doch ist es nicht auch ein Wunder, dass es richtiges Denken gibt, oder dass es überhaupt „etwas als etwas“ gibt, das wir wahrnehmen und erkennen können?

Im Kunstwerk kann das dargestellt und von anderen nachvollzogen werden, was einen gemeinsamen Bezugspunkt ausmacht, weil es diese Regelhaftigkeit in unserem Denken gibt. Was wir jeweils erfahren und erkennen ist verschieden, und es ist oft auch kulturell geprägt. Stets gilt der Rahmen früherer Erfahrung. Dass wir aber etwas erkennen, ist universell. Die Sinne mögen uns täuschen, was die Inhalte des Wahrnehmbaren ausmacht, doch sie können uns nicht darüber täuschen, dass wir überhaupt etwas wahrnehmen. Jeder Mensch hat damit notwendigerweise seinen eigenen und persönlichen Ausschnitt der Welt, doch er hat einen Ausschnitt.

Doch nun das Erstaunliche: Trotz dieser Besonderheiten können wir die Welt miteinander teilen – zumindest in Teilen. Kultur, wie sie sich in Kunst und Wissenschaft ausprägt, bedeutet auch, gemeinsame Bezugspunkte zu haben, trotz aller Unterschiede somit Gemeinsamkeiten feststellen zu können. Dass wir dies alles können, also etwas erkennen, etwas bedenken, etwas auswählen und etwas tun, beruht auf Prinzipien unseres Gehirns, die uns die Welt erschliessen und Sicherheit geben, auch wenn wir nicht wissen, dass es wahr ist, was wir erkennen. Wahrheit in Kunst und Wissenschaft ist uns letzen Endes verschlossen, doch der Weg nach der Wahrheit folgt allgemeinen Prinzipien unseres geistigen Apparates.

Dieser geistige Apparat kennzeichnet nicht nur uns Menschen, sondern ist Lebensprinzip überhaupt. Für alle Lebewesen, bereits auch für jene Lebewesen, die vor vier Milliarden Jahren entstanden, die Einzeller also, gilt, dass über die Sinne, die Filter also, die uns Ausschnitte der Welt erschliessen, bestimmte Inhalte erzeugt werden; nennen wir sie Kategorien. Im nächsten Schritt wird – und das ist das Merkmal alles Lebendigen – eine Beziehung hergestellt zwischen verschiedenen Kategorien. Nie ist etwas absolut gegeben, sondern immer in Beziehung zu etwas anderem. Ein Gedanke oder ein Kunstwerk steht nie nur für sich selbst, sondern ist immer in Relation zu einem anderen Gedanken oder einem anderen Kunstwerk.

Unsere Denkwerkzeuge sind gekennzeichnet durch Hierarchie der Operationen, die im übrigen für alle Lebewesen gilt. Es gilt: Etwas als Kategorie zu bestimmen (diesen bestimmten Geruch zu riechen), etwas in Beziehung zu setzen, damit es verglichen werden kann, (diesen Geruch mit einem anderen zu vergleichen), etwas nach einer Bewertung der in Beziehung gesetzten Kategorien auszuwählen, (dies riecht besser als das), auf der Grundlage der Wahl eine Entscheidung zu treffen, (diesen Geruch möchte ich oft riechen), und diese dann in Handlung umzusetzen, (wie beschaffe ich mir bestimmte Gerüche), diese Hierarchie der Operationen gilt für alle Lebewesen. Es sind Merkmale des Lebens überhaupt, und sie sind auch grundlegende Merkmale unserer geistigen Tätigkeit. Ein Einzeller verhält sich ähnlich wie ein Mensch.

Nehmen wir das Bild des „Filters der Erfahrung“: Die grundlegenden Operationen, wie sie genannt wurden, kennzeichnen den Filter selber; sie bestimmen den Rahmen möglicher Erfahrung und Handlung. Weil es diese Operationen gibt, kann es nichts „Ungefiltertes“ geben, das uns gleichsam nackt entgegentritt. Die hierarchische Struktur unseres Denkapparates ist bereits ein Filter. Doch es gibt den weiteren Filter, nämlich den, der durch die Begrenztheit unserer sinnlichen Erfahrung bestimmt ist, denn für vieles in dieser Welt gibt es gar keine Filter; sie sind nie entwickelt worden, und deshalb sind wir für das meiste taub und blind. Und dann gibt es den dritten Filter: Was jeweils durch den Filter durchgelassen wird, das ist abhängig von unserer Erfahrung und von unserer Prägung, auch wenn wir bemüht sind, die Welt ungefiltert zur Kenntnis zu nehmen. Entscheidend ist zu wissen, dass es überhaupt diese Filter gib. Dies zu wissen, dass die Antennen unserer Sinne, die in die Welt hineinragen, uns nur Ausschnitte vermitteln können, dass wir von unseren Erfahrungen und damit Vorurteilen abhängig sind, dass unsere Denkwerkzeuge einen Rahmen des Erkennens vorgeben, all dieses „Filter-Wissen“ ist heilsam, weil Wissen erkennbar macht, in welcher Welt wir leben. Wir staunen über das Erfahrbare und wissen um die Grenzen unserer Welterfahrung.

Aus: Ausst.Kat. Igor Sacharow-Ross, Nicht gefiltert, Dornbirn (Kunstraum Dornbirn), Nürnberg 2009, S. 17 – 22

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Too Many Filters: Associations on the Work of Igor Sacharow-Ross

By: Ernst Pöppel

How do we experience the world? Our access to the world around us and the world within us takes place through our senses. “Nothing is in the mind that was not first in the senses,” as some philosophers contend. Our senses are special filters that have developed over the course of evolution. Every sense – seeing, hearing, smelling or touch – are, as it were, antennae that protrude outwards in the world and keep us informed of what is going on. However, because the senses are selective adaptations, that is, special filters, they only provide us with a small window to the world. We don’t even have any way of knowing how small or how big this win- dow of human perception is. But they are the only access we have to the world around us, by means of which a participation in this world is at all possible.

If we look at the senses themselves, this ability to take part in the world is made possible in two different forms, first through the senses of distance: seeing and hearing, and second through the senses of proximity: touch and smell, (naturally also taste). Via the act of perception, the proximate senses lead to direct involvement, to an emotional bond, to participation, to an empathic relation. The senses of distance inform us of what something is and also where something is. Objects and events are defined. They make it possible for an object to materialize before our eyes, for us to hear ourselves called from some- where or others, or for us to know where we are. The distant senses are also mainly responsible for our impression of the subject-object split: that is, the experience that I am here and the object is somewhere else. But this separation is, in turn, a determining factor for the possibility of abstraction, i.e., the basis for considering what has been experienced from a distance.

What does an artist do? How do I myself see Igor Sacharow-Ross’ work? He tries to generate a “syntopia” of sensual experience by bringing the proximate senses and the distant senses together in such a way that a total impression of the world around us and the world within us can emerge. The artist tries to over- come the boundaries and to create a new form out of the empathic relation of a specific smell, out of the abstract observation of a scene, out of touching and listening. From the syntopia, from gathering different sites of sensuality together, synaesthesia can come about, so that we hear colors, see smells or taste sounds.

In the artwork, breaks in symmetry are engendered; unusual situations are created; a stumble is staged in such a way that a new alert- ness can be tapped. When an artwork achieves this, then we no longer go through the world half blind, but sharply sight things, sniff at what was once odorless, hear the un-heard of, touch-feel the unfamiliar. In the artwork this functions successfully, and it is art’s challenge to help us tap into the sensual world and participate sensually in the world.

This alert experience of the world around and within us (both are always valid: what we experience in ourselves, what happens around us) has still another consequence. In this confrontation of “I-proximity” and “I-distance”, a person discovers him/herself. To expand an idea of the Greek philosopher Plato: a person doesn’t only discover himself in the gaze of others (people); he also discovers himself when he looks at the world with open eyes. In this way a union comes about between the perceiver and the perceived, that is, the seen, the heard, the felt or the smelled.

From this union and this distance – that is, the capacity of both to be linked and observing – a feeling of awe arises that is the basis for art and for science. And in order to learn this, knowledge too sometimes helps.

A simple question: How big is the probability, at this instant, of inhaling an oxygen molecule that Goethe or even Leonardo or Einstein had also once inhaled, and that I at this very moment inhale? The probability is much higher than 90 percent if we assume that the air in those many past decades will have been well-mixed by now. This means that we are directly bound up with each other and with nature via our breath. This can astound and amaze me when I know this and when I concentrate all my attention on my breath. Smells are carried in the air, and by imbibing them, participation is in turn produced; we extend our physical space, our corporeality, through our immediate sensual experience. This knowledge, which science has the job of engendering, is the basis for experiencing wonder. The more knowledge is generated, the more a person can be amazed.

To experience the wondrous access to the world – the fact that the world is and not how the world is – is a basic question that artists and scientists repeatedly pose and that especially moved Albert Einstein profoundly. It was Einstein who defined this primary experience as the framework of a cosmic religiosity, which can be tapped into through art and science.

The filters of sensual experience, i.e., our sense organs, do not guarantee that we get “true” access to the world. Going back to antiquity we learn that the pre-Socratic philosopher, Parmenides, taught that perceiving the world through our senses can only lead to opinions. Only via thinking can we have any security. We can trust the principles of our thinking, but not the contents of our perceptions that are transmitted through the senses. But is this not also a wonder that there is such a thing as correct thinking, or that there is at all “something as something” that we perceive and can recognize?

This can be depicted and recapitulated in an artwork, which constitutes a common point of reference, because this systematism exists in our thinking. What we respectively experience and perceive is different, and it is often also culturally imprinted. Always valid is the framework of earlier experience. That we perceive some- thing at all, however, is universal. Our senses may deceive us as to the contents of the perceivable, but they cannot deceive us about the fact that we are perceiving something. Every person necessarily has his/her own personal window open to the world, but he/she does have a window.

But now to what is astounding: despite these quirks, we can share the world with each other – at least in part. Culture, as it is marked in art and science, also means having common reference points and being able to ascertain things in common despite all the differences. That we can do all this – that is, perceive something, bear something in mind, choose something and do something – is based on the principles in our brain that make the world accessible to us and give us certainty, even if we don’t know that what we see is true. Truth in art and science remains in the end opaque to us, but the path to truth follows the general principles of our mental apparatus.

This mental apparatus not only characterizes us humans, but is the principle of life in general. It applies to all creatures, also to those that emerged four billion years ago, i.e., the protozoa, namely the fact that, by means of the senses (filters) that explore slices of the world for us, certain contents are generated; lets call them categories. In the next step – and this is a feature of all living beings – a relation is established between different categories. Nothing exists absolutely, but always in relationship to something else. A thought or an artwork never stands for itself alone, but is always in relation to another thought or another artwork.

Our mental tools are characterized by a hierarchy of operations, which is incidentally true for all forms of life. It is necessary: to define something as a category (to smell this specific odor), to set up a relation so that it can be com- pared (compare this odor to another one), to choose something according to an evaluation of the related categories (this smells better than that), to reach a decision on the basis of this choice (I would like to smell this scent more often), and then to proceed to act (how am I to arrive at certain scents). This hierarchy of operations is universal for all living beings. They are features of life in general, and they are also basic features of our mental activity. A protozoan behaves similarly to a human.

Lets take the image of the “filter of perception”: The basic operations, as they have been called, characterize the filter itself; they define the frame of a possible perception and act. Be- cause these operations exist, there can be nothing “unfiltered” that confronts us naked, so to speak. The hierarchic structure of our mental apparatus is already a filter. But there is yet another filter, namely the one that is defined by the limitations of our sensual perception. For many things in this world there are no filters at all; they have never evolved, such that we are deaf and blind to most things. And then there is the third filter: Whatever passes through our filter is dependent on our experience and our imprinting, even though we try hard to see the world unfiltered. What it is absolutely crucial to know is that these filters exist. That we know that the antennae of our senses that protrude outwards in the world can only transmit slices of what’s out there, that we are dependent on our experiences and thus our prejudices, that our mental tools specify a frame of perception. All this “filter knowledge” is beneficial, because knowledge helps us recognize the kind of world we live in. We are amazed by all we perceive and recognize the limits of our knowledge of the world.

From : Ausst.Kat. Igor Sacharow-Ross, Nicht gefiltert, Dornbirn (Kunstraum Dornbirn), Nürnberg 2009, S. 17 – 22

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Von verborgenen Bildern und vergessenen Geschichten

Von: Anna Karina Hofbauer

Meter lange spitz angeschnittene Stahlröhren durchstoßen gleich Injektionsnadeln Glasscheiben der Gemäuer des Kunstraums Dornbirn. Sie schweben im Innen- wie im Außenraum und wirken wie Fremdkörper, die in die Montagehalle der ehemaligen Rüschwerke eindringen und zugleich herausdrängen, ja die Mauern als die Außenhaut des Gebäudes durchdrungen haben gleich überdimensionalen Kanülen. Überraschend ist der erste Eindruck, da es sich hier keineswegs um eine gängige Metamorphose einer Kunsthalle handelt, und sowohl die PassantInnen als auch das Publikum neugierig macht und einlädt das Innenleben der Halle zu erforschen. Bei Eintritt des Publikums in die Halle wird dieses sofort auf subversive Art und Weise in Igor Sacharow-Ross‘ Installation Nicht gefiltert involviert. Gerüche, die einem bekannt oder fremd erscheinen mögen, werden über die Geruchsorgane sofort wahrgenommen. Der olfaktorische Aspekt der Installation wird nach den das Gebäude durchdringenden Injektionsnadeln zum zweiten bestimmenden Eindruck der Ausstellung. Im Innenraum stehen drei Stahlwannen mit je drei Meter Durchmesser auf der Raummittellinie aufgereiht. Jede Wanne scheint dabei auf einem Gerüst zu schweben, wobei Gasbrenner das Wasser in den Wannen köcheln lassen, die jeweils mit einem unterschiedlichen Kraut gefüllt sind: Beifuss, Johanniskraut und Löwenzahn. Jedes Kraut hat seine individuelle Textur und Farbe und in dem Moment, in dem das jeweilige Kraut in das Wasser gestreut wird, entsteht ein einzigartiges Farbbild, welches nur einen Moment Bestand hat. Während das Wasser köchelt, verändert sich dieses Bild kontinuierlich, da sich Textur und Farbe in einem konstanten Prozess der Veränderung befinden. Nach ein paar Tagen wird der entstehende Sud in milchig-transparenten Plastikbehältern abgefüllt. Es entsteht gleich- sam beiläufig eine temporäre Farbskulptur von aneinander gereihten Behältern mit unterschiedlich farbigem Kräutersud vor der Hallenwand. Wie drei selbstständige Werke stehen die Kräuterwannen in der Montagehalle, sind jedoch über die Vermischung ihrer Dämpfe und Gerüche mit- einander verbunden. Die Röhren bilden dabei im Innenraum ein über den Wannen schwebendes Mobile, das seine Autonomie in Bezug auf die restliche Installation zu behaupten scheint. Die wie überdimensionale Kanülen wirkenden Röhren scheinen geradezu bedrohlich auf die BesucherInnen zuzukommen. Zugleich erfolgt über den Hohlraum der Röhren ein ständiger ungebremster Austausch zwischen dem Innen- und dem Außenraum; so vermischt sich die Luft von Außen mit den Kräutergerüchen und Wasser- dampf von Innen und umgekehrt. Nicht gefiltert ist von Prozess und Veränderung gekennzeichnet, was auch in der Begegnung der BesucherInnen mit den geruchsintensiven und fühlbaren Erlebnissen in der Halle stets greifbar ist. Die Gerüche unterscheiden sich, sind durch ihre Vermischung jedoch schwer differenzierbar, wobei je stärker man sich einer Wanne nähert, desto intensiver sich der einzelne Geruch entfaltet. Die entstehenden Dämpfe hüllen die gesamte Halle und ihre BesucherInnen in einen ungewöhnlichen Geruchsraum ein und öffnen eine neue räumliche Dimension der Erfahrung. Durch die Dämpfe sollen die BesucherInnen gereinigt und alle negativen Kräfte von einem im Raum hängenden schwarzen Stoff aufgefangen werden. Dies rührt unter anderem von der heilenden Wirkung der Kräuter her. So lässt sich die Kulturgeschichte des Beifusses (Artemisia vulgaris L.) bis in die Antike zurückverfolgen. So heißt es, Dioskurides empfehle ein Sitzbad aus abgekochten Beifußblättern. Dies sollte bei Verschluss oder Entzündung der Gebärmutter helfen. In der Klostermedizin empfiehlt Hildegard von Bingen die Heilpflanze bei Verdauungsproblemen. Johanniskraut (Hypericum perforatum L.) wird auch von Dioskurides in dessen Materia medica erwähnt und er berichtet, wie die Pflanze bei Brandwunden und Ischias verwendet wurde. In einem der ältesten Klosterheilkundebücher, dem Lorscher Arzneibuch, wird schon damals von dem Einsatz der Pflanze gegen Melancholie erzählt, was genau der heutigen Anwendung gegen leichte Depressionen entspricht. Johanniskraut steht je- doch auch in einer großen christlichen Tradition und wurde im Übergang vom Mittelalter zur Neu- zeit als Requisite der Exorzisten zur Teufelsaustreibung verwendet. Der arabische Arzt Avicenna schrieb im 11. Jahrhundert im Canon medicinae wiederum von der heilenden Wirkung des Löwenzahns (Taraxacum officinalis) und beschrieb diesen als ein Entwässerungsmittel. Schon ab dem späten Mittelalter wird erkannt, dass die Heilpflanze, wie heute noch anerkannt, bei Fieber, Durchfall, Gallen- und Leberleiden hilft.1 Die Kräuterdämpfe mit ihren vielen Bedeutungen und ihren wohltuenden, heilenden und reinigen- den Wirkungen werden in Verbindung mit dem umgebenden Klangraum und den Objekten der Installation zu einer alle Sinne bezeichnenden und anregenden Raumcollage, die kollektive und individuelle Rekonstruktionsprozesse im Gedächtnis auslösen soll. Die BesucherInnen werden so zu ForscherInnen und EntwicklerInnen ihrer eigenen Informationen und ihrer eigenen Geschichte, welche die Natur in uns aktiviert hat. Die Natur um uns herum wird wieder erkennbar und erfahrbar. Sacharow-Ross sieht seine Arbeit Nicht gefiltert als ein Laboratorium, welches sich auf mehreren Ebenen wie eine vielseitige und kodierte Grundstruktur verhält, die sich durch die Montagehalle wie ein syntopisches Netz spannt.

Bereits in der Aktion Yagya forderte Sacharow-Ross in den späten Achtziger und in den frühen Neunziger Jahren die aktive Teilnahme der BesucherInnen heraus. Eine dieser Aktionen fand 1993 in St. Petersburg statt. Auf einem öffentlichen Platz wurde auf einem Podest, wo einst ein Reiterdenkmal aus der Zarenzeit gestanden ist, ein riesiger Kessel aufgestellt, mit Wasser und Huflattich gefüllt und zum Kochen gebracht. Ein offenes Miteinander-Im-Prozess-Sein spielte sich im öffentlichen Bereich ab und das Publikum badete im warmen Kräuterbad. Wie in Urzeiten zog es die Menschen zum Feuerplatz, die Wärme sammelte sie und ein gemeinsames Erlebnis entfaltete sich. Schon vor seiner Ausbürgerung im Jahr 1978 aus der damaligen UdSSR suchte Sacharow-Ross nach einem Ort, einem Kommunikationsraum für die Menschen. Als genau so einen Ort zeichnen sich die oben genannten Installationen ab, denn sie laden dazu ein, miteinander zu kommunizieren, Verknüpfungen zuzulassen, auszutauschen und seine eigenen gedanklichen Bilder auszulösen. Der Hirn- forscher Ernst Pöppel mit dem den Künstler eine jahrelange enge Zusammenarbeit verbindet, erklärt dieses Bild folgender Maßen: „In [den] Installationen und Bildern bindet er an einem Ort („topos“) Bildliches und Gedankliches aus verschiedenen Orten, aus verschiedenen Zeiten, aus verschiedenen Kulturen, aus verschiedenen Denkwelten zusammen („syn“).“ 2 Und Verknüpfungen zu bilden, aufzuzeigen und zu initiieren ist auch das Leitparadigma im Werk von Sacharow- Ross. Es sind unterschiedliche Disziplinen und das Interesse an mannigfaltigen Sachbereichen, welche keine Grenzen kennen, vor einem Spektrum, das immer wieder erweitert wird, was die Projekte des Künstlers charakterisiert. So verknüpft der Künstler die Wissenschaften der Medizin, Biologie, Chemie, Physik, Botanik und Zoologie – welche das Fundament seines Verständnisses von Natur bilden – mit Erinnerung, Geschichte und den Naturkräften. Seine frühe Auseinandersetzung mit dem Naturbegriff ist da- bei von seinen Jugenderfahrungen in der sibirischen Taigalandschaft geprägt. Sacharow-Ross versteht Natur als das Wirkungsfeld von Urkräften, die gleichermaßen segensreich wie zerstörerisch sein können. Seit den 1980er Jahren hat Sacharow-Ross mit molekularen Strukturen wie Krebszellen und Blattformen gearbeitet. Bereits damals suchte der Künstler naturwissenschaftliche Erkenntnisse mit jenen geisteswissenschaftlicher Überlegungen zu verbinden. Die Wissenschaften selbst versucht Sacharow-Ross aus ihren eigenen Zeitverständnissen herauszulösen, um sie von ihrer Geschichte zu entkoppeln und mittels Kunst und Kommunikation ein neues Zeitverständnis zu schaffen. Ein neuer Kunstbegriff entsteht, innerhalb dessen (oft) kein materielles Produkt produziert wird und eine Terminologisierung durch die Kunstkritik schwer möglich erscheint. Durch diese zahlreichen Verbindungen und Grenzüberschreitungen, die mit dem persönlichen Wissen des einzelnen Individuums verknüpft werden, entstehen unterschiedliche Denk- und Handlungsweisen. Der Hirnforscher Ernst Pöppel bezeichnet diese Orte der Verknüpfungen als Syntopie.3

Eine einseitige kunsthistorische Festschreibung von Sacharow-Ross als Aktionskünstler – inszenierte er doch ab 1975 die ersten Aktionen und Performances in der damaligen UdSSR, und war in den 1970er Jahren Mitglied der nonkonformistischen Kunstszene und wurde deshalb politisch verfolgt – scheint jedoch nicht gerecht- fertigt, ist doch sein Gesamtwerk viel zu komplex, um dieses in einer Kategorie abzuhandeln. Seine pionierhafte Auseinandersetzung mit der Natur und den Naturwissenschaften verweist wiederum nur oberflächlich auf die amerikanischen Land Art Künstler der 1960er und 70er Jahre. Berührungspunkte finden sich hier jedoch mit Robert Smithson (1938-1973) und dessen prozesshaftem Dialog mit der Umwelt, wobei Sacharow-Ross nicht nur den Dialog mit der Umwelt und der Natur führt, sondern es ihm viel- mehr um den Dialog und die Kommunikation mit den Menschen geht. Dies führt bis hin zu Mark Dion (1961), der die Natur als ein Medium der Naturwissenschaft und Geschichte versteht.

Wobei Geschichte im Werk von Sacharow-Ross vielmehr unsere eigene im Gedächtnis verankerte als jene der Wissenschaft wie im Werk Dions ist. Die markantesten Parallelen finden sich jedoch im Vergleich mit Joseph Beuys ́ (1921-1986) Werk. Beuys, der unter anderem auch als Aktionskünstler gesehen werden kann, setzte sich, vergleichbar Sacharow-Ross, in seinem umfangreichen Werk mit Fragen des Humanismus, der Sozialphilosophie, der Anthroposophie, der Natur, der Wissenschaft und der Technik auseinander. Dies führte zu seiner Sacharow-Ross vergleichbaren spezifischen Definition eines „erweiterten Kunstbegriffs“ und zur Konzeption der Sozialen Plastik als Gesamtkunstwerk, in der er Ende der 1970er Jahre ein kreatives Mitgestalten an der Gesellschaft und in der Politik forderte. Sacharow-Ross, dessen Gesamtwerk aus zahlreichen Disziplinen, Verbindungen und Grenzüberschreitungen, die mit dem persönlichen Wissen des einzelnen Individuums verknüpft werden, besteht, setzt unterschiedliche Denk- und Handlungsweisen frei. Ein materielles Objekt als Endergebnis fällt aus. Was bleibt, ist eine Denkverbindung, ein neuer Prozess des Denkens. Besteht das Kunstwerk in der Folge aus kommunikativen Prozessen, die das ästhetische Objekt ablösen, um eine andere Form der künstlerischen Ästhetik zu schaffen? Schon die Konzeptkunst der 1960er Jahre verfolgte diese Idee. So publizierte Lawrence Weiner 1969 in Seth Siegelaubs Katalog January 5-31 1969 in seinem „Statement of Intent“, dass ein Kunstwerk unabhängig von seiner künstlerischen Realisierung existiert. Auf der anderen Seite übergab Yoko Ono im Jahre 1955 auf subtilste Weise den BetrachterInnen viel Freiheit und Verantwortung in ihren Werken. Die Werke bezeichnete sie als „Instruction Works“, eines davon nannte sich „Lighting Piece“. Auf einem Stück Papier stand geschrieben: „Light a match and watch it till it goes out“, wodurch die BesucherInnen dazu aufgefordert wurden, der Anweisung der Künstlerin zu folgen, aktiv an dem kreativen Prozess

teilzunehmen und schlussendlich das Werk zu vollenden, wobei in diesem Werk kein physisches Objekt im eigentlichen Sinn entstehen konnte – „nur“ der Gedanke, die Erinnerung blieb. Dies war der Anfang einer langen Reihe von Instruction Works, die sehr langsam eine nahezu meditative Partizipation des Publikums mit sich brachten. Das konzeptionelle Kunstwerk ist schlussendlich der Gedanke selbst und die Partizipation geschieht mittels der Rezeption der BetrachterInnen, denen, wie bei Sacharow-Ross, ein bedeutender Stellenwert zukommt. Der Gedanke selbst nimmt den Platz und den Stellen- wert des Objektes ein, wobei ein Objekt im konventionellen Sinne zumeist als ein fertiges Produkt verstanden wird.

Nicht gefiltert ist kein konstantes, homogenes Kunstwerk, es ist vielmehr eine Begegnung mit verborgenen Bildern, vergessenen Geschichten und prozesshaften Verbindungen, die entstehen, wenn man sich als Besucher oder Besucherin auf die Raumcollage des Künstlers einlässt und kein greifbares Resultat einfordert. Den „das Resultat ist tot, es lebe der Prozess.“4

Aus: Aus: Ausst.Kat. Igor Sacharow-Ross, Nicht gefiltert, Dornbirn (Kunstraum Dornbirn), Nürnberg 2009, S. 5 – 11

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On Hidden Images and Forgotten Histories

By: Anna Karina Hofbauer

Meter-long, point-tipped steel tubes pierce the glass panes in the walls of Kunstraum Dornbirn like injection needles. They hover on the inside and the outside and look like foreign bodies that infiltrate the assembly hall of the former Rüsch Works and, at the same time, push out again, having indeed penetrated the outer skin of the building like overgrown cannulae. A first impression is one of surprise, since in no way is this the usual kind of Kunsthalle metamorphosis, but one that awakens the curiosity of the passersby and the public and is an open invitation to come in and see the hall’s inner life for yourself. On entering the hall, the public becomes directly and subversively involved with Igor Sacharow-Ross’s installation Nicht gefiltert (unfiltered). Odors that may seem familiar or strange are immediately ingested by our sense of smell. And it is this olfactory aspect of the installation that is the second definitive impression, after that of the injection needles that penetrate the building. Inside, three steel vats (each three meters in diameter) are lined up along the room’s middle line. Each vat appears to be afloat on a platform, whereby a gas burner keeps the water in the tubs at a simmer, each filled with a different herb: mugwort, St. John’s wort and dandelion. Each herb has its individual texture and color, and at the very moment the respective herb is sprinkled onto the water, a unique color picture emerges that only lasts an instant. While the water simmers, the image we see varies continually, since texture and color are in a constant process of change. After a few days, the potion produced is filled into milkily transparent plastic containers. Thus, en passant, a temporary color sculpture emerges from the differently colored herbal potions in the containers lined up against the wall. Like three autonomous works, the herbal vats stand in the assembly hall but are nonetheless linked with each other via their interblend of vapor and scent. The indoor tubes, meanwhile, are configured into a mobile that hovers above the vats, a mobile that seems to claim its autonomy from the rest of the installation. The tubes that have the effect of overgrown cannulae seem to menace the visitors in their approach. At the same time, above the tubes’ hollow space, a constant, unbridled exchange between the inside and the outside takes place; the air from outside gets mixed with the herbal smells and steam from inside and vice versa. Nicht gefiltert is characterized by process and change, which is ever tangible in the encounter of the visitors with the scent-intensive and palpable experience in the hall. The smells are distinct but, because of their blend, difficult to tell apart; however, the closer you get to a vat, the more intense the single odor unfolds. The emerging fumes shroud the whole hall and its occupants within an unusual scent-room and open up a new spatial dimension of experience. The visitors are meant to be purified by the vapors; the black cloth hanging in the room is there to absorb any negative forces. All of which derives, among other things, from the healing effect of the herbs. For instance, the cultural history of mugwort (Artemisia vulgaris L.) can be traced back to antiquity. Dioscurides is supposed to have recommended a hip bath of boiled mugwort leaves. It was assumed it would help by the occlusion or inflammation of the uterus. In the medical practice of cloisters, Hildegard von Bingen recommended this medicinal herb to cure indigestion. St. John’s wort (hypericum perforatum L.) is also mentioned by Dioscurides in his Materia medica, who reported on how the plant was used for burns and sciatica. One of the oldest cloister books on the healing arts, the Lorscher Arzneibuch, tells of the use of the plant to combat melancholia, which corresponds to its use today for light depression. St. John’s wort, however, is also aligned with a great Christian tradition and, in the transition from the Middle Ages to modern times, was used as a requisite for exorcism. In the 11th century, the Arabian physician Avicenna wrote in the Canon medicinae about the healing power of the dandelion (taraxacum officinalis) and described it as a diuretic. As early as the late Middle Ages it was known that the medicinal herb helps against fever, diarrhea, gall bladder and liver complaints. The herbal vapors with their many meanings and their soothing, healing and purging effects—in association with the surrounding sound room and the objects of the installation—are turned into a three-dimensional collage that characterizes and stimulates all our senses, one that is meant to trigger the collective and individual reconstructive processes of memory. The visitors thus become researchers and developers of their own information and their own history, which nature has reactivated in us. We can now again recognize and experience the nature around us. Sacharow-Ross sees his work Nicht gefiltert as a laboratory that, on different levels, operates like a diverse and basic coded structure that spans a syntopic web through the assembly hall.

In the late 1980s and early 90s, Sacharow-Ross had already called for the active participation of visitors in his action Yagya. One of these actions took place in St. Petersburg in 1993. On a public square where once an equestrian statue from the time of the Czar had stood on a pedestal, a giant cauldron was set up, filled with water and coltsfoot and brought to a boil. An open process of all-of-us-together occurred in this public place, and the public came to bathe in its warm herbal waters. As in ancient times, people were attracted to the fireside and gathered around the warmth where a common experience could evolve. Before Sacharow-Ross was deported from the then UdSSR in 1978, he had already sought a place of communication for people. And just such a place is a feature of the above-noted installations, for they invite us to communicate with each other, to allow links and interchanges to develop and stimulate one’s own mental images. The neuroscientist, Ernst Pöppel, with whom the artist has for years collaborated, explains such images as follows: “In installations and pictures he links together at one location (‘topos’) the pictorial and the mental from different places, from different times, from different cultures, from different thought worlds (‘syn’).

And to form, demonstrate and initiate links is also the defining paradigm in Sacharow-Ross’ work. What characterizes the artist’s projects are different disciplines and an interest in manifold fields that know no bounds, against a spectrum that is ever expandable. In this way the artist brings the sciences of medicine, biology, chemistry, physics, botany and zoology—that form the fundament of his understanding of nature—together with memory, history and the natural forces. His early engagement with the concept of nature was marked by his youth in the Siberian taiga landscape. Sacharow-Ross understands nature as a realm of primal forces that can be as beneficial as they are destructive. Since the 1980s, Sacharow-Ross has worked with molecular structures like cancer cells and leaf forms. Already then he was looking for a way to bring the knowledge of science together with that of the humanities. The artist tries to extract the sciences themselves from the conception of their own time and place, in order to decouple them from their history and give them a new concept of time via art and communication. A new concept of art arises within which (often) no material product is produced, and an art critical terminologization is difficult, if even possible. By means of these many affiliations and crossovers, which are linked to the personal knowledge of the single individual, different ways of thinking and operating come about. The neuroscientist Ernst Pöppel calls these places of alliances syntopia.

Although in 1975 Sacharow-Ross staged his first actions and performances in the then UdSSR and was a member of the non-conformist art scene in the 1970s, for which he was politically persecuted, he cannot be justifiably seen art-historically as a one-dimensional action artist. His oeuvre is simply much too complex to fit into this single category. His pioneering struggle with nature and the natural sciences, in turn, only points superficially to the American Land Art artists of the 1960s and 70s. There are affinities, however, with Robert Smithson (1938-1973) and his process-like dialogue with the environment, whereby Sacharow-Ross not only enters into a dialogue with the environment and nature, he is even more interested in a dialogue and communication with his fellowman. This leads us to Mark Dion (*1961), who understands nature as a medium of natural science and history. Whereby history in the work of Sacharow-Ross is more our own biography anchored in memory than the history of science in Dion’s work. The most striking parallels, however, can be found in a comparison with the work of Joseph Beuys (1921-1986). Beuys, who among other things can also be seen as an action artist, in his work (like Sacharow-Ross) grappled with questions of humanism, social philosophy, anthroposophy, nature, science and technology. This led to his specific definition of an “expanded concept of art” (comparable to that of Sacharow-Ross) and to the concept of “Sozialer Plastik” as a Gesamtkunstwerk, for which, at the end of the 1970s, he demanded a role in the creative (re)formulation of society and politics. Sacharow-Ross—whose oeuvre consists of many disciplines, associations and crossovers that are linked to the personal knowledge of the single individual—sets various ways of thinking and acting free. A material object as an end result is not in the cards. What remains is a mental association, a new process of thinking. Does the artwork subsequently consist in a sequence of communicative processes that replace the aesthetic object in order to create another form of artistic aesthetics? Conceptual art of the 1960s had already tried out this idea. Thus in 1969 Lawrence Weiner published his “Statement of Intent” in Seth Siegelaub’s catalogue January 5-31 1969, which claimed that an artwork existed independently from its artistic realization. On the other hand, in 1955 Yoko Ono in her works very subtly passed on a great deal of liberty and responsibility to her viewers. She called her works “Instruction Works”, one of which she named “Lighting Piece”. On a piece of paper she wrote: “Light a match and watch it till it goes out.“ The viewers were thus requested to follow the artist’s instructions, take an active part in the creative process and bring the work to completion, whereby no physical object could in actual fact be produced—“only” the thought and the memory remained. This was the beginning of a long series of “Instruction Works”, which very gradually brought with them a close-to meditative participation of the public. The conceptual artwork is, in the end, the thought itself and participation occurs by means of the reception of the viewers, who—as with Sacharow-Ross—take on a major role. The thought itself takes the place and the importance of the object, whereby an object in a conventional sense is mostly understood as a finished product.

Nicht gefiltert is not a constant or homogeneous artwork; it is more an encounter with buried images, forgotten (hi)stories and processual associations that arise when visitors let themselves enter into the mental world of the artist’s three-dimensional collage and do not demand a tangible result. For “the result is dead, long live the process.”

Aus: Ausst.Kat. Igor Sacharow-Ross, Nicht gefiltert, Dornbirn (Kunstraum Dornbirn), Nürnberg 2009, S. 5 – 11

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Gegenstände und Schaffensprozesse: Unfertige Gedanken von Leonardo Da Vinci zu anderen Künstlern und Wissenschaftlern (und zurück)

Von: Klaus Speidel

1. Fragt man sich, wer als Schutzpatron eines Textes über Künstler und Wissenschaftler geeignet sein könnte, ist Leonardo da Vinci der erste, an den man denkt. Einen wie ihn, so scheint es, gibt es nicht noch einmal, nicht noch einmal. Es ist nicht erst im 20. Jahrhundert, mit seiner ständig verkürzten – um es mit einer halbtoten wissenschaftlichen Metapher zu sagen – Halbwertzeit des Wissens schwierig geworden, ein Universalgenie zu sein, das auf verschiedenen Gebieten der Wissenschaft, Technik und Kunst Herausragendes leistet. Der Physiker und Literat Lichtenberg konstatierte bereits um 1773: „Um in einer Wissenschafft so zu schreiben, daß man nicht blos die Menge staunen macht, sondern den Beyfall des Kenners erhält und der Wissenschaft selbst etwas zulegt, um dieses zu thun, sage ich, muß man sich ihr allein widmen, und zu gewissen Zeiten selbst nur eintzelne kleine Theile derselben bearbeiten.“ (Lichtenberg, S. 282) Die Bewerbung an die Sforza, in der Leonardo seine Dienste als Experte auf fast 20 Gebieten anbietet, würde heute wohl als Kuriosum im Kollegenkreis herumgeschickt und dann in den virtuellen Papierkorb befördert. Das Wissen nimmt also schnell zu, und nur wer sich spezialisiert, kann Herausragendes zu leisten hoffen. Aber Spezialisierung allein reicht nicht aus: Wer heute ein Leonardo werden wollte, der könnte nicht allein bleiben. Um die Jahrhundertwende hat der Historiker Theodor Mommsen dies erkannt und ist als einer der ersten für das Modell der Forschungsgruppe unter Führung einer herausragenden Persönlichkeit eingetreten. (Vgl. Grafton, S. 72) In den Geisteswissenschaften sind echte Teams aber noch immer eine Seltenheit, und wenn Igor Sacharow-Ross immer mehr als Koordinator von Gruppen auftritt, erprobt er damit ein Arbeitsmodell, das in der Naturwissenschaft verbreitet ist. Im Unterschied zu anderen Künstlern nimmt er dabei nicht die Rolle dessen ein, der allein die Richtung vorgibt, während seine „Mitarbeiter“ die manuelle Arbeit nach seinen Vorgaben verrichten. Er vertraut nicht nur auf die Eigendynamik der Gruppe, sondern die Begegnungen im Arbeitsprozess sind ihm wichtiger als ein fassbares Endergebnis. Schön, wenn auch dieses gelingt, wie im September 2007 in Sankt Petersburg, wo Sacharow-Ross deutsche Oberstufenschüler und den Künstler Tobias Loemke eingeladen hatte, gemeinsam mit russischen Künstlern und Studenten eine Rauminstallation zu entwickeln. Wichtiger ist ihm, was während der gemeinsamen Arbeit mit der Persönlichkeit der einzelnen Teilnehmer geschieht. Indem er die Auswirkung des Arbeitsprozesses auf die Individuen in den Vordergrund stellt, entfernt sich Sacharow-Ross vom naturwissenschaftlichen Denken, das auch in der Grundlagenforschung ergebnisorientiert bleibt. Er nähert sich eher Wittgenstein an, der 1931 schreibt: „Die Arbeit an der Philosophie ist – wie vielfach die Arbeit in der Architektur – eigentlich mehr die Arbeit an Einem selbst. An der eignen Auffassung. Daran, wie man die Dinge sieht. (Und was man von ihnen verlangt.).“ (Wittgenstein, S. 38) Es wäre interessant zu untersuchen, ob Wittgenstein auch seine Arbeit als Ingenieur (1911 hat er einen Flugzeugmotor patentieren lassen) in dieser Weise gesehen hat. Und wäre nicht ein Mensch vorstellbar, der die wissenschaftliche oder technische Arbeit ganz unmaterialistisch als Arbeit an der eigenen Auffassung sieht? Vielleicht ist Ulrich, Robert Musils Mann ohne Eigenschaften, ein solcher Mensch. Denn die „Lehrsäle der Mechanik“ betritt er, „um auf dem Wege der Technik ein ungewöhnlicher Mann zu werden“, wohingegen es von seinen Ingenieurskollegen heißt: „Den Vorschlag, die Kühnheit ihrer Gedanken statt auf ihre Maschinen auf sich selbst anzuwenden, würden sie ähnlich empfunden haben wie die Zumutung, von einem Hammer den widernatürlichen Gebrauch eines Mörders zu machen.“ (Musil, S. 37/38) Ulrich interessiert an seiner Arbeit hauptsächlich die „Entwicklung seiner eigenen Geistesmechanik“, was nun wieder Heimito von Doderers Ziel als Schriftsteller ist. Es ergibt sich also auf der personalen Ebene eine Verflechtung der Disziplinen, die in deren institutioneller Form kaum sichtbar wird. Im persönlichen Gespräch zwischen Vertretern unterschiedlicher (und scheinbar entgegengesetzter) Disziplinen bestätigt sich dieser Eindruck fast immer: Das Erkenntnisinteresse des jeweils anderen bleibt auch im Falle präziser Studien letztlich verständlich, auch wenn die Details der disziplinären Ausführung es nicht sind. Die wissenschaftliche Publikation auf der einen, das Kunstwerk auf der anderen Seite kann zunächst dunkel bleiben, ein ernster und wohlwollender Austausch über das Werk oder die Publikation sind es selten. Ein wirklich fruchtbares Gespräch verlangt den Gesprächspartnern allerdings etwas ab. Es gilt, die Gegenwart des anderen ernst zu nehmen, und „wenn einem die gleiche Meinung, gegenüber verschiedenen Menschen geäußert, nicht schal im Munde wird, unglaubwürdig, signalhaft- stereotyp, rundweg unfruchtbar und falsch, so ist man der Fühllosigkeit als einer Provinz der Dummheit ein gutes Stück nähergekommen. Das heißt nicht, daß man in seinen Äußerungen zum Assimilationsgespenst werde, aber die Tatsache „,des anderen‘, seine Gegenwart verlangt, daß eine Meinung für ihn differenziert, neu bestimmt und, weil dies einer Prüfung gleichkommt, dann oft gar nicht erst geäußert wird. Im Gegenüber allein findet die wesentliche Verständigung statt, die Sache selbst tut nichts zur Sache. […] Die Verweigerung von Verständigung kann sich eben auch darin vollziehen, daß man jemanden mit Verständlichkeiten überhäuft.“ (Strauß, S. 14) Auch wenn ich dieser radikalen Position nicht ganz zustimmen mag und der Sache gerne ihr Gewicht lassen will, weisen die Forderungen Botho Strauß’ auf mögliche Gefahren eines Dialogs hin. Wenn Menschen sich bewusst sind, dass sie aus unterschiedlichen „Welten“ kommen, besteht die Gefahr, dass sich die Begegnung aus Angst vor dem Fühlbarwerden des Risses in Verständlichkeiten erschöpft. Sind sie sich dessen nicht bewusst, besteht die Gefahr, dass das Anderssein des Anderen nicht ausreichend gewürdigt wird. In beiden Fällen entsteht keine Gemeinsamkeit. Grundsätzlich gilt jedoch: Ganz gleich, ob jemand Naturwissenschaftler, Techniker, Literat, Künstler oder Philosoph heißt, egal, ob diese – dem Hörensagen nach – ihr tiefes Wesen trennt, ein fruchtbarer Dialog zwischen ihnen ist, bei gemeinsamem Bemühen, immer möglich.

2. Eine Veränderung der Auffassungen ist Igor Sacharow-Ross wichtiger als die Produktion von präsentablen mittelgroßen Gütern. Dies einfach mit der performativen Tendenz in der Zeitgenössischen Kunst zu identifizieren, von der man seit einigen Jahren viel spricht, wäre jedoch zu einfach. Meistens bedeutet „Performativität“ kaum mehr als das Ausführen von Handlungen. In Projekten wie Sapiens/Sapiens ist aber nicht die Handlung wesentlich, sondern das Ermöglichen von Handlungen, und der gemeinsamen Erfahrung. Im Falle von The Enclosure (1977), welches wohl das erste Projekt dieser Art für Sacharow-Ross war, hatte er die Rolle des Regisseurs inne. Er hatte damals eine Gruppe von Freunden ein sehr hohes Zelt aus Papier auf einer Wiese aufbauen lassen und sie dann aufgefordert, sich in dem Zelt zu versammeln. Daraufhin wurde es zugeklebt und hoch oben von außen entzündet. Angetrieben von der Hitze in seinem Inneren hob das Zelt nach kurzer Zeit ab und gab damit die erschrockenen Freunde wieder frei, während es dem Himmel entgegenflog. Weniger als seine symbolische Dimension, über die sich viel sagen ließe, ist es die Erfahrung der Beteiligten, die The Enclosure zu einem außergewöhnlichen Stück Kunstgeschichte macht. In einigen seiner neueren Projekte geht Sacharow-Ross allerdings noch einen Schritt weiter – zurück. Er wird vom Regisseur zum Produzenten, der den eingeladenen Akteuren die Regie überlässt (Sapiens/Sapiens, Geflechte/Spletenija, Persisdom). Er gibt dabei also nicht die Erfahrung vor, die gemacht werden kann. Während die klassische Performance einen vorbestimmten Helden hat, verteilt Sacharow-Ross in diesen Projekten die Hauptrolle auf die Gruppe. Dadurch gibt es bei einer solchen Arbeit – für die ich, den Begriff der Performance ergänzend, gerne den des Ermöglichens anbieten will – kein Gefälle von einem aktiv Ausführenden zu einem passiv Erleidenden. Sicher ist es dabei hilfreich – vielleicht sogar notwendig – nicht nur einen Raum zu haben, in dem sich die Begegnung abspielen kann, sondern – wenigstens mit den Augen – ein gemeinsames Ziel zu verfolgen.

3. Mit dem Diskussionsmikroskop lässt sich diese Überlegung detailliert in den Blick nehmen. Durch seine Nutzung in der gemeinsamen, ausgezeichneten Forschungsarbeit ist es durch einen realen Austausch aufgeladen und verkörpert das Ideal der absolut synchronen Aufmerksamkeitsrichtung. Es ist ein außer- gewöhnliches Symbol für das gemeinsame Schauen. Das Mikroskop konzentriert mit einer Präzision, die im Alltag nicht ihresgleichen hat, zwei Augenpaare auf den gleichen Gegenstand. So erzeugt es Gemeinschaft, denn „im gemeinsamen Blick entsteht unausgesprochene Gemeinsamkeit und Überwindung des Risses [ … ] eines ungemeinsamen Gesprächs“, schreiben Ernst Pöppel und Eva Ruhnau in Abgebrochene Verbindung. (Pöppel, Ruhnau, S. 120) Sie sehen im gemeinsamen Schauen einen Ausweg für ein Gespräch, das sich im Kreise dreht. Mit der Präsentation des Mikroskops tritt der Wert des gemeinsamen Forschens als Moment der Begegnung in den Vordergrund. In der Bezeichnung dieses optischen Instrumentes als Diskussionsmikroskop manifestiert sich zugleich die Möglichkeit des kritischen Dialogs über das, was gemeinsam in den Blick genommen wird. Seinem Gebrauch in der Wissenschaft enthoben, wirkt das Mikroskop wie ein menschliches Gegenmodell zur Standardauffassung wissenschaftlichen Arbeitens, bei dem der Prozess und seine Wirkung auf die Beteiligten akzidentell sind und allein das Forschungsergebnis zählt.

4. Weil der Gewinn eines gemeinsamen Projektes für die Persönlichkeiten im Individuum aufgeht, wird er für Außenstehende nahezu unsichtbar. Im Gegensatz zum gesellschaftlich privilegierten expliziten Wissen ist er schwer messbar. Wenn bei einer künstlerischen Begegnung Objekte geschaffen werden, verbindet sich damit auch die Hoffnung, dass in ihnen etwas von der Energie spürbar wird, die im Arbeitsprozess freigesetzt wurde, und an den Besucher weitergeben werden kann, so dass dieser als Dritter am Dialog teilhat.

In diesem Zusammenhang ist auch die Frage nach dem Status des Objektes im Wissenschafts- und Technikmuseum interessant. Gezeigt werden soll dort nicht eigentlich ein Objekt. Es geht nicht so sehr darum, wie ein bestimmter technischer Gegenstand an sich aussieht und auf einen Betrachter wirkt, als um das, worauf er verweist. Besonders schön ist es, wenn sich ein Verweis, wie im Fall des Diskussionsmikroskops, sichtbar in seine Form eingeschrieben hat.

Streng genommen sind die Exponate eines Wissenschaftsmuseums keine Werke. Von den „Meisterwerken“ des Deutschen Museums kann man also nur im übertragenen Sinne sprechen. In den meisten Fällen wird hier etwas gezeigt, das nicht dafür geschaffen wurde. Während ein Werk im Kunstmuseum oft als solches erfahrbar bleibt, ist das, was Heidegger – wohl abgeleitet von „Werkzeug“ (und nicht abwertend) – „Zeug“ nennt, im Wissenschaftsmuseum nicht mehr als solches in Gebrauch. Selbst wenn es, anders als ein Teilchenbeschleuniger, im Museum in Betrieb genommen wird, geschieht dies zu einem anderen Zweck als dem ursprünglichen. Wie ein rituelles Instrument, das im Museum für Völkerkunde gespielt wird, läuft es leer, denn es ist dem Kontext entzogen, für den es entwickelt wurde und in dem es seine ursprüngliche Funktion erfüllen konnte.

5. „Die Religion in die Wissenschaft einführen zu wollen zeugt von schlechtem Geist.“ (Louis Pasteur) Unter den Gegenständen, die im Wissenschafts- und Technikmuseum gezeigt werden, gibt es einiges gewöhnliches Zeug (dazu gehören grundsätzlich auch Flugzeuge, Autos etc.), aber auch unersetzliche Reliquien. Einfaches Zeug sind Objekte, die in keiner wesentlichen wissenschaftlichen Entdeckung eine Rolle gespielt haben, die aber von einem Typ sind, der in wissenschaftlichen oder technischen Zusammenhängen zum Einsatz kommt. Die Amniozentesenadeln, die Sacharow-Ross ins Kunstmuseum transferiert hat, gehören dazu.

Eine Reliquie in ihrer religiösen Bedeutung stammt aus dem Besitz eines Heiligen oder war Teil einer Unternehmung des Heiligen. Analog ist die wissenschaftliche Reliquie mit einem wichtigen Wissenschaftler verbunden oder war Instrument einer wissenschaftlichen Unternehmung. Das Diskussionsmikroskop ist eine Reliquie in diesem Sinne, denn es stammt aus dem Besitz zweier Nobelpreisträger (das sind die Jahresheiligen der Wissenschaft), nämlich Christiane Nüsslein-Volhard und Eric Wieschaus. Interessanterweise haben wissenschaftliche Reliquien eine „Aura“ ganz ähnlich der, die Walter Benjamin den traditionellen, nicht technisch reproduzierbaren Kunstwerken zuspricht. Im Museum kommt es dabei fast zur Rückkehr eines kultischen Wertes in die Wissenschaft. Objekte, die für rationale wissenschaftliche Errungenschaften stehen, werden dabei Gegenstand irrationaler Verehrung.

6. Die Begeisterung für Leonardo da Vinci als Wissenschaftler entzündet sich heute wesentlich an seiner Voraussicht. Er verfügte nicht nur, so die allgemeine Annahme, über wesentliches Wissen seiner Zeit, das wir heute als anatomisch, astronomisch, statisch, hydraulisch etc. bezeichnen, sondern er fuhr mit seinem Automobil seiner Zeit davon. Insofern beeindruckt mehr als seine Bildung sein kritischer Umgang mit ihr. Er glaubte den Autoren seiner Zeit, dass der Uterus ein Labyrinth sei, bis er sich vom Gegenteil überzeugt hatte. Indem er stets bereit war, das Gelernte an der Anschauung zu überprüfen, hat er sich über seine Zeit erhoben, auch wenn seine Fluggeräte nur im Bild fliegen, das wir uns von Leonardo machen, und wir mit Magritte unter Leonardos Flugmaschinen notieren könnten: „Ceci n’est pas un aéroplane“. Dass er die Grundlagen des Hubschraubers kannte, hätte seine Zeit auch bei besserem Willen nicht erkennen können. Das sehen erst wir, die wir mit Maschinengewehren aus Helikoptern schießen, auf Mehrstufengetrieben in fünfte Gänge schalten und mit U-Booten tauchen gehen. Für uns, die wir alles noch einmal mühsam selbst erfinden mussten, hat Leonardo es genial vorhergewusst. Und das macht ihn zum Liebling der Gelehrten und Popstar gleichermaßen. Dem mäßig begabten Akademiker bereitet bekanntlich nichts mehr Vergnügen, als wenn er „zeigen“ kann, dass ein anderer etwas schon früher hingeschrieben hat als der, der bis dato als der Erste galt. Und wenn ein Herausgeber Leonardos Schusswaffen posthum als „Maschinengewehre“, sein Spaßgefährt als „Automobil“ und sein harmloses gepanzertes Fahrzeug als „Panzer“ bezeichnet und damit Ideen aus dem 19. und 20. ins 15. und 16. Jahrhundert rückprojiziert, sieht auch der einfache Mann Leonardos geniale Voraussicht ein. Gesetzt, es gäbe heute einen Leonardo, der ein Genie ist, das seiner Zeit – d.h. unserer Zeit – um Jahrhunderte voraus ist: Wir könnten es nicht erkennen. Eine Antwort auf die Frage, ob es 2007 noch einen Leonardo gibt kann uns also erst die Nachwelt liefern, die in den nächsten Jahrhunderten überprüft, ob sie auf einem verwaisten Weblog oder einer zufällig erhaltenen Fest- platte einen neuen Leonardo findet.

7. Ohne Leonardo da Vinci seine fürstliche Stellung streitig zu machen, mag man seinen Liebhabern manchmal ins Gewissen reden: „Es gibt Vorahmer von Originalen. Wenn Zwei einen Gedanken haben, so gehört er nicht dem, der ihn früher hatte, sondern dem, der ihn besser hat.“ (Kraus, S. 237) Und so darf man sich freuen, dass Dan Brown seine Gedanken zum Sexualleben Jesu besser hat als selbst Freuds Leonardo sie sich je hätte träumen lassen. Denn einen Gedanken besser zu haben, bedeutet nicht einen besseren Gedanken zu haben. „Auch der größte Denker schwankt oft stundenlang in unbedeutenden Ideen umher“ (Paul, S. 798) – und leider sind es oft die unerheblichen Gedanken, die wir am besten fassen.

Wenn Leonardo retrospektiv zum Vorreiter einiger der wichtigsten Erfindungen unseres Jahrhunderts wurde, hat das wohl viel mit dem Wunsch nach Wunderbarem zu tun, wie der Leonardo-Verehrer Valéry feststellt: „Die Kunstwerke vermitteln den Eindruck von vollkommeneren Menschen, die sich selbst, ihre Augen und ihre Hände besser beherrschen, differenzierter und ordentlicher sind, als die, die das fertige Werk betrachten und dabei nicht die Versuche, die Korrekturen, die Momente der Hoffnungslosigkeit, die Opfer und das Entliehene, die Kniffe, die Jahre und schließlich auch die glücklichen Zufälle sehen – all das, was verschwindet, was verhüllt wird, zerstreut und beseitigt, verschwiegen und verleugnet, all das, was der menschlichen Natur ent- und ihrem Durst nach Wunderbaren widerspricht – der aber wiederum ein wesentlicher Trieb dieser Natur ist.“ (Valéry, S. 13) Paul Valéry bestreitet hier freilich nicht die Existenz von Meisterwerken, erklärt aber in Anbetracht des Schaffensprozesses den unmittelbaren Schluss vom Werk auf die Person für ungültig.

8. In der Wissenschaft, so könnte man meinen, ginge es direkter zu. Aber in den letzten Jahren hat die Wissenschaftsgeschichte sich immer weiter von dem idealisierenden Bild des Wissenschaftlers als rein rationaler Forschergestalt wegbewegt. Der 2003 verstorbene Frederic Lawrence Holmes hat wesentlich zum Entstehen einer neuen Art der Wissenschaftsgeschichte beigetragen. In einer zweibändigen Biografie liefert er detaillierte Informationen zum beruflichen und privaten Leben des Biochemikers Hans Krebs, der den Zitronensäurezyklus (auch: Krebs-Zyklus) entdeckt hat, welcher der Energiegewinnung lebender Zellen dient. Krebs hat dafür 1953 den Nobelpreis in Physiologie oder Medizin erhalten. Anhand der Labornotizbücher, die noch sämtlich vorhanden sind, und fünfjähriger Gespräche mit Hans Krebs, rekonstruiert Holmes den Weg zu seiner großen Entdeckung – und kommt dabei zu der überraschenden Erkenntnis, dass Hans Krebs oft bewusst unsystematisch und willkürlich oder rein intuitiv vorgegangen ist. (Vgl. Holmes, 1991 und 1993)

Da Klarheit und Systematizität die offiziellen Wissenschaftsideale sind, spiegelt sich das Hybride des wissenschaftlichen Forschungsprozesses weder in den Publikationen noch in den Vorträgen. Erkenntnisse werden dort möglichst linear präsentiert (auch der Vortrag, den Hans Krebs anlässlich der Verleihung des Nobelpreises hielt, bildete da keine Ausnahme und entwickelte seine Erkenntnisse fast logisch aus denen seiner Vorgänger). Die Situation wäre also der von Valéry für die Kunst beschriebenen nicht unähnlich. Auch hier ginge eine strahlende Form aus einem hybriden und dunklen Arbeitsprozess hervor. Nur der Dichter darf über das klagen, was dabei verlorengeht: „Wäre so manches nicht bis zum Ersticken komplett und zugespitzt dahingeschrieben, er hätte gewiß beim Lesen leichter atmen können, hätte hin und wieder ,es öffnet sich‘ sagen dürfen, statt abgerichtet immer nur ,es stimmt‘. Daß man bereit war, für eine gewisse Aufwallung von Klarheit, ja für eine einzige blutige Folgerichtigkeit ein ganzes Bündel, ein lebendiges Gemenge von mit aufsteigenden Gedanken zu unterdrücken, hinzuopfern, das schien ihm doch zu beweisen, daß uns keineswegs der gesunde, sondern vielmehr nur der begradigte Menschenverstand regiert.“ (Strauß, S. 15) Die Akzeptanz der mit aufsteigenden Gedanken und – mehr noch – dessen, was mit geschaut wird, führt zu einer anderen als der wissenschaftlichen Form. Vielleicht lässt sich auf diese Weise auch erklären, warum sich in den Manuskripten Leonardos Texte und Bilder zu unterschiedlichen Themen so kreuzen, dass oft schwer verständlich ist, wie das eine zum anderen kam. So muss der Leser bei der Entzifferung seiner Bemerkungen mit manch abgebrochener Verbindung umgehen. Carlo Vecce, der sich als Biograph und Herausgeber von Leonardos Manuskripten verdient gemacht hat, kommt gar zu dem Ergebnis: „The fundamental point to be made is that Leonardo did not like to finish things […], not recognizing the act of separation that constituted the closing of a text, the conclusion of the argument, the final word. The limits of writing are the word, the line, the paragraph, the page, and the book; those of the writer are the natural light of day or the artificial illumination of a lamp, his daily material needs […] and his very life.“ (Vecce, S. 75/76)

In Wirklichkeit geht es wohl weniger darum, ob Leonardo seine Überlegungen gerne beendet hat, als darum, ob er glaubte, dass es möglich war, sie zu beenden. Viele seiner Texte nach 1500 enden mit „etc.“, ein wunderbares Kürzel, das auch für Igor Sacharow-Ross’ Arbeit emblematisch werden könnte. Denn wie lässt sich kürzer formulieren, dass, wie Sacharow-Ross betont, der Prozess immer weiter geht (unabhängig von Ausstellungsterminen und Werkpräsentationen und Abgabeterminen für Katalogbeiträge)?

Wenn Vecce recht hat, ahmt Leonardo mit seiner Art zu schreiben eine Tradition vor, die erst im 19. Jahrhundert theoretisiert wird: das fragmentarische Schreiben als Zeichen der Unvollendbarkeit, etc.

Aus: Ausst.kat. SYNTOPIA, Bonn (Deutsches Museum Bonn und Kunstmuseum Bonn), Köln 2007, S.  93 – 104


Trauma Natalis

Eine syntopische Raumcollage von Igor Sacharow-Ross

Von: Sabine Schütz

Der Versuch, die künstlerische Welt von Igor Sacharow-Ross zu beschreiben, läuft auf den Versuch hinaus, die Welt selbst zu beschreiben. So umfassend und vielseitig ist die Arbeitsweise des Künstlers, dass sich von jedem Aspekt seines Denkens aus eine unaufhaltsame Assoziationskette zu anderen, auf den ersten Blick scheinbar entlegenen Bereichen und Motiven ergibt. Wie der Kosmos sich aus einer unauflösbaren Vernetzung aller darin existierenden Wesenheiten zusammensetzt, so entwickelt Sacharow-Ross in seiner Kunst aus Elementen der Natur und Wissenschaft, Kultur, Geschichte und Erinnerung eine facettenreiche Gesamtstruktur voller spannender Details und Bewegungen. Der Künstler nennt seine ganzheitliche Arbeits- und Denkweise syntopisch.

Im Jahre 2005 realisierte Igor Sacharow-Ross für das Staatliche Zentrum für zeitgenössische Kunst in Moskau die multimediale Raumarbeit Trauma Natalis. Als Ort diente die aufgelassene Produktionshalle einer ehemaligen Fabrik, der Anlass waren die Feiern zum 60. Jahrestags des Kriegsendes 1945. Mit dem Titel Trauma Natalis – Trauma der Geburt – schlägt der Künstler ein psychoanalytisches Thema an, das sich in Gestalt zahlreicher autobiographischer Verweise und Anspielungen durch die gesamte Installation zieht. Der Freud-Schüler Otto Rank hatte 1924 in seinem Buch Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung für die Psychoanalyse die These vertreten, dass jeder Mensch bei seiner Geburt das größte Trauma seines Lebens erleide und fortan immer versuche, dieses zu überwinden, getrieben von der unbewussten Sehnsucht, in den Mutterleib zurückzukehren. Heilungsmöglichkeit sah Rank u.a. in der Analyse der Geburtssymbole in Traum und Fantasie. Eine unschätzbare Rolle spielte für ihn dabei die bildende Kunst. In Sacharow-Ross’ Kunst, die sich auf der Grundlage des Syntopie-Gedankens der visualisierten Vernetzung aller Ebenen des Lebens in komplexen Bildern widmet, spielt naturgemäß die persönliche Lebensperspektive, als subjektives Zentrum der Welterfahrung, eine zentrale Rolle. Nie jedoch wird bei Sacharow-Ross das Autobio- grafische zum alleinigen Thema; immer verbindet es sich, ganz im Sinne des Syntopiegedankens, mit anderen, außerhalb des Selbst angesiedelten Aspekten. Trauma Natalis bringt diese zwischen dem Politischen und dem Privaten vermittelnde Strategie exemplarisch zum Vorschein in einer spannungsreichen Bild-Klang-Video-Collage, an deren historischem Bezugspunkt – das Ende des Zweiten Weltkriegs – sich wie von selbst die Biografie des 1947 in einem Verbannungsort nahe Chabarowsk, am östlichsten Rande Sibiriens, geborenen Sacharow-Ross knüpft. Trauma Natalis führt außerdem vor Augen, wie leicht und virtuos sich der Künstler zwischen den Medien und Materialien hin- und herbewegt, womit auch auf technischer Ebene die Vernetzung des Verschiedenartigen zur Komplexität des Werks entscheidend beiträgt.

Dabei handelt es sich nicht um eigens für die Installation hergestellte Arbeiten, sondern der Künstler versammelt vorwiegend ausgewählte Stücke aus älteren Jahrgängen, wodurch sich hier ganz nebenbei eine Art selektiver künstlerischer Biografie ergibt. Sein Vater, ein russischer Offizier, war nach Fernost verbannt worden, nachdem er es gewagt hatte, in Sofia die Tochter eines nach Bulgarien emigrierten „Klassenfeindes“ – eines bourgeoisen Großoffiziers – zu heiraten, zumal kirchlich. Igor befand sich im Mutterleib, als die Eltern deportiert wurden – vielleicht sein persönliches Geburtstrauma. Im Laufe seiner Kindheit, die der Junge in einfachsten bäuerlichen Verhältnissen zubrachte, gesellte sich zum eigenen Los der Verbannung die nicht weniger traumatisierende Geschichte der Familie mütterlicherseits, deren größter Teil entweder von Stalin liquidiert worden oder an der Front gefallen/verschollen war. Eine stets als unheilvoll, aber auch bereichernd erlebte Verzahnung von individueller und politischer Geschichte durchzieht wie ein roter Faden das gesamte Werk von Igor Sacharow-Ross. In Trauma Natalis wird sie explizit thematisiert. Der Weg durch das Dickicht der Erinnerungen ist ein im Wortsinne gegenläufiger, d.h. gegen den Uhrzeigersinn und also gegen unsere konventionelle Vorstellung vom zeitlichen Ablauf gerichteter. Dies äußert sich nicht nur konkret in der Linksläufigkeit des Rundgangs, der die einzelnen Stationen locker miteinander verbindet. Das antizyklische Moment ist auch akustisch präsent – zunächst in dem Kurzfilm Luisa, der die Rolle des Prologs übernimmt. Bedächtig, unterbrochen von langen Pausen, hören wir Luisas Kinderstimme die Zahlen von Zehn bis Null herunterzählen, während das Mädchen sich gedankenverloren dem leinwandfüllenden Spiel seiner Hände hingibt: Wasser, Erde, Sand und abgebrochene Blätter lässt Luisa durch ihre Finger gleiten, knetet, rührt und verschmiert die Masse mit informellen Gesten auf einer Scheibe. Ein so elementares Bild des kreativen Prozesses ist überhaupt nur als Prozess, nicht in Gestalt fertiger Objekte, darstellbar. Es ist ein notwendig dialektischer Prozess, der immer auch das destruktive Element enthält, etwa, wenn die zarten Mädchenhände das Blatt in kleine Schnipsel zerreißen – und reuevoll wieder zusammenzusetzen versuchen. Doch Blätter wachsen nach, und ein neues, aus dem Wasser gefischtes, bindet das Ende unbeschwert zurück an den Anfang der Sequenz.

Zwei Projektionen von weißen, leicht im Wind wehenden Tüchern setzen daneben ein fast abstraktes monochromes Bild, das sich im hiesigen Kontext ebenfalls als Hinweis auf den Lebenskreislauf lesen lässt: In der sanften Luftbewegung scheinen die Laken zu atmen wie lebende Wesen, während sie zugleich an Leichentücher (wie etwa aus der christlichen Malerei bekannt), erinnern. Für den Besucher markiert ihr weißes Wogen eine geistige Pause vor dem Eintritt in die eigentliche „Geschichte“, vorbei an einer visuellen Schranke: Überraschend kehrt sich nun die Leichtigkeit des kindlichen Spiels in historischen Ernst. Durch eine perforierte Projektionswand wird wie durch einen halboffenen Vorhang die Fabrikhalle erahnbar als geheimnisvolle, von Klängen und Bildern erfüllte Dunkelkammer – vielleicht die Mutterhöhle. Auf der Leinwand selbst malt sich schemenhaft die Gestalt Adolf Hitlers ab, in wohlbekannter Demagogenpose vor gebannt lauschender Menschenmasse. Das Foto wurde durch eine Lupe hindurch aufgenommen und auf monumentales Maß vergrößert, verzerrt und nach hinten gekippt, sodass man sich an die Bilder der gestürzten Denkmäler entmachteter Diktatoren erinnert, die der jüngere Zeitgenosse vor allem aus Moskau oder Bagdad kennt. Aber diese einzigartige Hitlerfigur bleibt auch noch in ihrem löchrigen, gebrochenen Abbild eine ominöse Metapher des Unheils schlechthin, die ihre – wenngleich schwindenden – Schatten bis heute auf die europäische Geschichte wirft.

Dem Bild des bösen kollektiven Übervaters folgt die Projektion der guten individuellen Mutter, nicht der leibhaftigen des Künstlers, sondern eher einer Art russischen Mutterklischees: Vor vielen Jahren fotografierte der Künstler dieses charakteristische Porträt einer nordrussischen Bäuerin, mit Kopftuch und skeptischem Blick im zerfurchten Gesicht, die mit den Händen ihren Leib hält, als wäre sie schwanger. Für die Moskauer Ausstellung unterzog Sacharow-Ross diese Fotografie diversen Verfremdungstechniken und filmte die Spiegelung der Aufnahme in einer leicht bewegten Oberfläche ab, wodurch das leidgeprüfte Mutter-Antlitz zum Leben zu erwachen scheint. Eine optische Brechung erfährt dieses Bild zudem durch seine partielle Reflektion in der spiegelglatt polierten Oberfläche einer tiefschwarzen Grafitplatte, die sich zwischen Projektion und Leinwand schiebt. Im Urstoff Grafit, der eine tragende Rolle spielt in Sacharow-Ross’ Materialkanon, tritt ein gleichsam überzeitliches Moment zutage: Die metallisch glänzende Tafel aus verdichtetem Kohlenstoff ist Zeugnis einer Epoche jenseits aller Zeitrechnung – entstanden vor ca. 350 – 290 Millionen Jahren – und stummes Dokument fast der gesamten Entwicklung unserer Erde. Wenn Igor Sacharow-Ross sein nostalgisches Mutterbild in der fragilen Oberfläche dieses Grafitblocks spiegelt, dann vereinigen sich hier „Gewesenes und Gegenwärtiges zu einer mit Jetztzeit geladenen Vergangenheit“ (Walter Benjamin). Die Motive des Spiegels und der Spiegelung, ebenso wie die Technik der Überblendung verschiedener Bildebenen oder die Arbeit mit halbtransparenten Stoffen, bieten dem Künstler Gelegenheit, seine – gedanklichen und realen – Filme, Bilder, Stimmen und Klänge simultan zu komponieren, dass sie einander durchdringen und zu einem vielschichtigen Ensemble zusammenwachsen. So wird die Vernetzung der Themen und Motive zwischen privatem und öffentlichem Bewusstsein ästhetisch erfahrbar in dem Zusammenspiel und Widerstreit der unterschiedlichen Medien, ergänzt durch die diversen Klangelemente, die sich für den Betrachter an einem zentralen Punkt im Raum zu einem gleichsam plastischen Hörbild verdichten.

Von der Symbolfigur der Mutter führt das nächste Bild mitten hinein ins werdende Menschenleben. Wie achtlos abgestellt, hat der Künstler auf dem Fußboden mehrere Monitore mit Ultraschallaufnahmen platziert, auf denen wir Föten bei ihrem schwerelosen Umherschlingern im Uterus beobachten können. Noch liegt das Trauma der Geburt vor ihnen. Autistisch um sich selbst kreisend, ahnen sie noch nichts von dem sie erwartenden Leben, und vielleicht verweist die aleatorische Ansammlung der Bildschirme auf dessen unvorhersehbaren Verlauf. Ganz sicher aber wird es einst mit dem Tod enden. Die auf Silberkarton gedruckte Aufnahme von der Schädelstätte in einem österreichischen Kloster macht das unmissverständlich klar. Sie zeigt Berge von Totenköpfen, jeder einzelne säuberlich mit dem Namen seines ehemaligen Trägers beschriftet. Über diesem wahrlich makabren Stillleben hat Igor Sacharow-Ross das Gedicht Im Spiegelland der russischen Lyrikerin Anna Achmatova abgedruckt, dessen Zeilen dort, wo sie sich mit dem Schwarz der Schädel decken, ausgelöscht sind. In der zweiten Strophe heißt es:

„Und ich trete – o Gott, hilf Du mir! – Auf die hellen, zerbrechlichen Schichten. Doch du wahr’ meine Briefe bei Dir, Daß die Nachfahren über uns richten.“

Im nächsten Bild klingt nochmals das Thema der russischen Familie an, wieder als ein per Videokamera zum Leben erwecktes, fotografisches Gruppenporträt aus alter Zeit. Wir erkennen die dargestellten Personen – einen Vater mit Kindern, diesmal bewusst ohne die Mutter – nur diffus, denn die Filmaufnahme einer modernen Webmaschine legt sich darüber, die unermüdlich ihr Tuch produziert. Monoton trägt sie mit ihren

Wenn sich in den silbrig schimmernden Schädeln der unheimliche Lichtschein der Ultraschallfilme fängt, dann ist dies ein weiteres Beispiel für die Sensibilität und Fantasie des Künstlers in der Erfindung von inhaltsstarken Bildern zwischen Leben und Tod, ja, wie hier, zwischen den Sphären vor dem Leben und nach dem Tod. Im nächsten Bild klingt nochmals das Thema der russischen Familie an, wieder als ein per Videokamera zum Leben erwecktes, fotografisches Gruppenporträt aus alter Zeit. Wir erkennen die dargestellten Personen – einen Vater mit Kindern, diesmal bewusst ohne die Mutter – nur diffus, denn die Filmaufnahme einer modernen Webmaschine legt sich darüber, die unermüdlich ihr Tuch produziert. Monoton trägt sie mit ihren mechanischen Hin- und Her-, Auf- und Ab- Geräuschen zum Klangteppich der Raumcollage bei. Das rhythmische Klappern vertont den pausenlosen Arbeitsprozess und versinnbildlicht zugleich auch akustisch den Ariadne-Mythos vom Leben als einem ewig im Entstehen begriffenen Gewebe. Igor Sacharow-Ross hat ein authentisches Stück seiner russischen Heimat in seine neue, nach Köln transferiert: Ein echtes udmurtisches Blockhaus, das für ihn zum idealen Kumulationspunkt des syntopischen Denkens geworden ist. Als Haus, Heimstatt und Hort des menschlichen Daseins untermauert es symbolisch sein künstlerisches Konzept. Mehrere Monitore geben in Trauma Natalis Einblicke in diesen ganz speziellen Ort seiner ganzheitlichen Utopie. Aus der Perspektive eines anonymen Mannes fährt die Kamera durch den Raum und tastet sich beinahe liebevoll entlang der rustikalen Balken und Streben der Hütte, hinauf in ihren Dachstuhl und wieder zurück zur Tür. Und während draußen der Regen plätschert, verwandelt sich die simple Holzhütte in einen imaginären Ort für den Austausch von Ideen und Wissen verschiedenster Herkunft. Als letztes Raumbild folgt die überdimensionale, auf die Dachkonstruktion des Fabrikgebäudes gerichtete Videoprojektion einer Treppe, die den Raum nach oben illusionär öffnet; ein kleines Mädchen steigt hinauf und scheint im Dachstuhl wie im Nichts zu verschwinden. Was bleibt, ist ihre Stimme, die auf Russisch die Zahlen von 34 bis Null herunterzählt. Im Hintergrund hören wir auf Amerikanisch verschiedene mathematische Formeln und schließlich den Countdown einer Rakete. Doch nicht im unendlichen Raum landet die von dieser Installation angeregte Erzählung, sondern sie verweist gerade durch den wiederholten Aspekt der Gegenläufigkeit immer wieder vom Allgemeinen auf das Individuelle, Subjektive.

Als Epilog hat der Künstler ein weiteres Tuch projiziert, wandfüllend auf die Rückseite der weiß wehenden Leintücher vom Beginn der Arbeit; doch dieses Laken ist rot, vielleicht vom Blut der zahllosen Opfer, von denen diese Geschichte nur einen Bruchteil erwähnt. Das abschließende Bild rückt ein letztes Mal das autobiografische Moment der Raumcollage ins Blickfeld: Die Fotografie eines Onkels mit seiner Frau, die wie schwebend über dem Mittelschiff einer gewaltigen Kathedrale steht. Die Aufnahme entstand Mitte der 30er Jahre, 1937 wurde der Onkel deportiert und ermordet. Wie in einem Traum erscheinen die beiden Verlorenen über dem Kirchenschiff, mit dessen sakraler Ruhe und Ordnung sie sich zu einem Epitaph vereinigen.

So bindet Igor Sacharow-Ross mit diesem Schlussbild noch einmal den Anfang ans Ende, und der Kreis schließt sich – Trauma Natalis erweist sich als ein hochdifferenzierter und bilderreicher Kommentar zu sechzig Jahren individueller und kollektiver Geschichte, die vorerst noch nicht zur Ruhe gekommen ist – mithin ein im besten Sinne syntopisches Werk, das „mit Anfang […] schließt und mit Ende beginnt.“ (R. M. Rilke)

Aus: Ausst.kat. Abgebrochene Verbindung/Lost Connection, Passau (Museum moderne Kunst u.A.), Nürnberg 2006, S. 95 – 111

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Trauma Natalis

A Syntopic Spatial Collage by Igor Sacharow-Ross

By: Sabine Schütz

An attempt to describe the artistic world of Igor Sacharow-Ross ultimately becomes an attempt to describe the world itself. This artist’s way of working is so comprehensive and multifaceted that each aspect of his thought can result in an inexorable chain of associations to other realms and motifs on first glance seemingly remote. As the cosmos is composed of an indissoluble network of all that exists, so too Sacharow-Ross develops a total, multifaceted structure in his art full of exciting details and movements, using elements of nature, science, culture, history, and memory. The artist terms his holistic approach to his work and thought syntopic. In 2005, Sacharow-Ross completed the multimedia spatial exhibition Trauma Natalis for Moscow’s State Center for Contemporary Art. The site was the abandoned production hall of a former factory; the occasion was the celebration of the sixtieth anniversary of the end of World War II in 1945. With the title Trauma Natalis [Birth Trauma], the artist touches on a psychoanalytic theme that is drawn through the entire installation in the shape of numerous autobiographic references and allusions. In 1924, Freud’s student Otto Rank took the position in his book The Trauma of Birth that each person suffers the greatest trauma of his or her life at birth, which he or she from then on constantly tries to overcome, driven by an unconscious longing to return to the womb. Rank saw the analysis of symbols of birth in dreams and fantasy as offering a possible cure. The fine arts play an invaluable role here. Naturally, as the art of Sacharow-Ross is dedicated to the visualized networking of all layers of life in complex images based on the notion of syntopy, personal life perspective as the subjective center of worldly experience plays a central role. But the autobiographical would never become the sole issue in his work: it is always combined, entirely in line with the notion of syntopy, with other aspects located outside the self. Trauma Natalis brings to the forefront this strategy of mediating between the political and the private in an exemplary fashion: a collage of sounds, video, and pictures loaded with tension, where the historical point of reference – the end of World War II – almost automatically links up with the biography of Sacharow-Ross himself. He was born in 1947 in Chabarowsk, the town on the eastern edges of Siberia to where his parents had been deported. Trauma Natalis demonstrates how easily and virtuosically the artist moves between media and material, while on a technical level as well, the networking of various aspects decisively contributes to the complexity of the work. At issue here are not works produced especially for the installation; instead, the artist primarily selected pieces from earlier years, producing almost as if by accident a kind of selective artistic biography. His father, a Russian officer, was banned to Siberia after he had dared to marry the daughter of a “class enemy” who had emigrated to Bulgaria – a bourgeois high officer. On top of all that, they were married in
a church ceremony. Igor was in the womb as his parents were deported, perhaps his own personal birth trauma. In the course of his childhood, which the youth spent in the simplest peasant conditions, his own fate in banishment was compounded by the no less traumatizing history of his mother’s family, the greatest part of which had either been liquidated by Stalin or had disappeared or fallen on the front. An always fateful, but also enriching articulation of individual and political history runs through the entire work of Sacharow-Ross. This is given explicit treatment in Trauma Natalis. The path through the thicket of memories is literally contrary, that is, counterclockwise – against our conventional notion of the course of time. This is not only expressed in the direction of the path through the installation that loosely combines the individual stations with one another; the anti-cyclical moment is also present acoustically – at first in the short film Luisa that takes on the role of a prologue. Slow and deliberate, interrupted by long breaks, we hear the child’s voice of Luisa counting “down” from ten to zero, while we watch a shot of the girl, lost in thought, playing with her hands: she lets water, earth, sand, and torn leaves to pass through her fingers. She kneads, mixes, and smears the mass with informal gestures on a pane of glass. Such an elementary image of the creative process can indeed only be depicted as a process, not in the form of completed objects. It is a necessarily dialectical process that always also contains a destructive element, such as when the tender girl’s hands tear up the leaf into tiny bits – and sorrowfully attempt to put them back together. But leaves continue to grow, and a new leaf fished from the water ties the end back to the start of the sequence. Two projections of white sheets, slightly moving in the wind, in contrast provide an almost abstract monochromatic image that in the current context can also be read as a reference to the life cycle: in the soft breeze, the sheets seem to breathe like living beings, while they at the same time are reminiscent of a burial shroud, as shown in Christian painting. For the visitor, their white undulation marks a pause before entering the actual “story”, past a visual barrier: suddenly, the ease of the child’s play becomes weighted with historical gravity. Through a perforated projection screen, like a half-open curtain, the factory hall can be glimpsed like a secretive chamber, filled with sounds and images – perhaps the womb. On the screen itself, the outlines of the figure of Adolf Hitler can be seen in the well-known demagogic pose before the human mass, listening in fascination. The photograph was taken through a magnifier and enlarged to monumental dimensions, distorted and tipped towards the rear, reminiscent of the images of toppled monuments of toppled dictators that today are associated primarily with Moscow or Baghdad. But this unique Hitler still remains in his now decaying, fragmented image an ominous metaphor of the ultimate evil that continues to throw its shadow – although diminishing – on European history today. The image of the evil collective Übervater follows the projection of the good individual mother – not the artist’s actual mother, but a kind of cliché of the Russian mother. The artist took this characteristic portrait of a north Russian peasant woman many years ago, with her head covered in a scarf and skeptical glance in her furrowed face, holding her abdomen as if she were pregnant. For the Moscow exhibition, Sacharow-Ross subjected this photograph to various techniques of distortion and filmed the reflection of the shot in a slightly moving surface, making it seem as if the face of the suffering mother were coming to life. The image also undergoes optical refraction due to its partial reflection in the mirroring polished surface of a deep black graphite plate between the projection and the screen. In the graphite, this fundamental material which plays a key role in Sacharow-Ross’ work, a supertemporal moment surfaces, as it were: the metallically-shining sheet of dense carbon attests to an age beyond all time – 350 to 290 million years ago – giving silent testimony to nearly the entire history of our planet. When Sacharow-Ross reflects his nostalgic mother image in the fragile surface of the graphite block, then here “things past and present” combine “to form a past loaded with the time of the now [Jetztzeit]”, in the words of Walter Benjamin. The motif of a mirror and mirroring, as well as the technique of superimposing various layers of image and working with half-transparent materials offer the artist the opportunity to compose his films, images, and voices simultaneously, both conceptual and real, so that they penetrate one another, growing together to form a multilayered ensemble. The net- working between issues and motifs of private and public consciousness, can be aesthetically experienced in the interaction and conflict among the various media, complemented by diverse sound elements that condense for the observer in a central point in space, and form what we could call a sculptural acoustic image.

From the symbolic figure of the mother, the next image leads directly into human life in the process of becoming. As if carelessly left lying about, numerous monitors were arranged on the floor by the artist, each showing ultrasound images of fetuses in their weightlessness sliding about the uterus. The trauma of birth still awaits them. Autistically revolving around themselves, they have no idea of the life that awaits them, and perhaps the aleatoric arrangement of television screens points to the unpredictability of this future. But it will surely end someday with death. The shot printed on a silver card of the skull collection in an Austrian cloister makes this unmistakably clear. It shows piles of skulls, each individually labeled with the name of its former bearer. Above this truly macabre still-life, Sacharow-Ross displays the poem In the Land of Mirrors by Russian poet Anna Achmatova. The lines of the poem disappear when they overlap with the black of the skulls. In the second stanza, we read:

“And I step – oh God, help me – On the bright, fragile layers
But keep my letters to you, So our descendants can judge us.”

When the uncanny light of the ultrasound images is captured in the silver shining skulls, it is a further example of the artist’s sensibility and fantasy in inventing powerful images between life and death, and indeed, as here, between the spheres before life and after death. The next image once more touches on the theme of the Russian family, again in a photographic group portrait from old times, brought to life by a video camera. We recognize the persons represented – a father with children, this time consciously without the mother – only diffusely, for superimposed on it is a film shot of a modern loom which untiringly produces cloth. Monotonously, it contributes with its mechanical back and forth, up and down sounds to the overall sound of the space collage. The rhythmic clatter orchestrates the nonstop labor process and acoustically represents at the same time the Ariadne myth of life as a web eternally in the process of emergence. Sacharow-Ross has transferred an authentic piece of his Russian homeland to his new home, Cologne: a genuine Udmurtian blockhouse, which for him has become the ideal accumulation point of syntopic thought. Home, house, and refuge for human existence, it serves as a symbolical support for his artistic concept. Numerous monitors in Trauma Natalis provide insights into this very special place of a holistic utopia. From the perspective of an anonymous man, the camera moves through the room and scans almost lovingly along the rustic structure of the hut, up into its truss, and back to the door. And while outside the rain falls, the simple wooden hut is transferred into an imaginary site for the exchange of ideas and knowledge from many areas. As a final spatial image, an oversized video projected on the roof construction of the factory house of a stairway gives the illusion of opening the space upwards; a small girl walks up and seems to disappear in the truss as if into nothingness. What remains is her voice counting down in Russian the numbers from 34 to 0. In the background, we hear an American voice reading out various mathematic formulas, and finally the countdown of a rocket. But the narrative inspired by this installation does not end in the endlessness of space. Rather it points precisely from the general to the individual and subjective, through the voice counting down over and over again. As an epilogue, the artist projects again onto cloth, filling the wall on the back side of the white linen cloths which hang at the beginning of the piece. But this sheet is red, perhaps from the blood of countless victims, only a fragment of which are mentioned in this story. The concluding image raises once more the autobiographical moment of spatial collage into our field of vision: the photograph of an old man with his wife, which is placed as if floating over the nave of an enormous cathedral. The photograph was taken at the end of the 1930s; in 1937 the uncle was deported and killed. As if in a dream, the two appear above the church nave, uniting with its sacral rest and order to form an epitaph.

In this way, Sacharow-Ross combines once again the beginning and the end with this final image, and the circle is closed. Trauma Natalis proves to be a highly differentiated commentary, rich in images, on sixty years of individual and collective history, which for the moment has not yet come to rest – a syntopic work in the best sense that “at the start … closes and begins with the end”. (R. M. Rilke).

Translated by Brian Currid

Aus: Ausst.kat. Abgebrochene Verbindung/Lost Connection, Passau (Museum moderne Kunst u.A.), Nürnberg 2006, S. 95 – 111

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Udmurtische Utopie

Igor Sacharow-Ross und sein Blockhaus

Von: Sabine Schütz

Ein breites Spektrum von Erinnerungen, Erfahrunqen und Erkenntnissen – kurzum: von Wissen aller Art – liegt dem künstlerischen Ansatz von Igor Sacharow-Ross zugrunde. Aus Elementen der Natur, Kunst, Kultur, Wissenschaft und Geschichte komponiert der Künstler komplexe ,,Collagen“ – Bildernetze zum Einfangen der Wissensbruchstücke, die in Zeiten der Vereinzelung und Spezialisierung die übergeordneten Zusammenhänge allmählich zu verschütten drohen. Der Russe Sacharow-Ross wagt das Abenteuer, aus verstreuten Komponenten ihren geistigen und ästhetischen Kontext zu (re)konstruieren. Aufgewachsen in der weiten Wildnis Ostsibiriens, spielte die Erfahrung der Natur von Anfang an eine Hauptrolle für ihn in seinem Leben ebenso wie in seiner Kunst. Fast noch wichtiger aber ist für ihn der subjektive Erinnerungsschatz des menschlichen Wissens, der aus jedem geistbegabten Wesen ein individuelles, unwiederholbares Welt-Modell macht. Die mannigfaltigen Interdependenzen zwischen Mensch, Wissen und Welt vollzieht Sacharow-Ross in seinen Werken und Projekten nach und macht sie sichtbar.

Im Jahr 2000 realisierte er eine Arbeit, die in vielerlei Hinsicht charakteristisch, ja geradezu programmatisch ist für seine künstlerische Haltung:

Die Simultanhalle in Köln, ursprünglich ein verkleinertes Probe-Modell für das Kölner Museum Ludwig, versah er mit einem in sich geschlossenen Vorbau im Stile eines udmurtischen Blockhauses; jeder Besucher der Ausstellungshalle mußte es durchqueren und sich seiner fremdartigen, archaischen Atmosphäre aussetzen. ,,Syntopie-Ort“ nannte Sacharow-Ross das aus echten udmurtischen Baumstämmen gezimmerte, simulierte Bauernhaus, das für mehrere Monate zum Treffpunkt aller interessierten Künstler, Wissenschaftler und Laien wurde. Die simple Holzhütte als wirklicher, begeh- und benutzbarer Ort für den Austausch von Ideen und Wissen verschiedener Herkunft projizierte zugleich ein Stück udmurtischer Utopie in die Kölner Kunstenklave. Die russische Teilrepublik Udmurtien, ein hügeliges Wald- und Ackerland westlich des Urals mit wechselvoller politischer Vergangenheit, ist heute ein Vorbild an friedlicher Vielvölkerkoexistenz. Verschiedene Ethnien und Kulturen – tatarisch, finnugrisch, türkisch, slawisch – sowie Religionen – orthodox, islamisch und heidnisch – leben hier konfliktfrei zusammen – kleine Enklave der Eintracht inmitten der unter Machtkämpfen und Religionskriegen auseinanderbrechenden Weltgesellschaft.

Die „Syntopie“, deren Idee dem Udmurtien-Projekt seinen Namen gab, bezeichnet das von dem Neurologieprofessor Ernst Pöppel kreierte Weltbild einer allgemeinen Vernetzung und Verbindung zusammenhanglos gewordener Lebens- und Wissensbereiche. Für Pöppel stellt die komplexe Struktur des menschlichen Gehirns das Idealmuster einer ebenso organisierten Gesellschafts- und Wissensordnung dar. Die Idee einer „Syn-These“ der „Topoi“, also einer Zusammenführung der Orte – „Syntopie“ – transferiert die utopische Vision aus dem „Kein Ort – nirgends“ in die Realität des hier und jetzt Möglichen. In diesem Wirklichkeitsentwurf gilt als „Ort“ jede Situation – real oder imaginär – die zur Konstituierung der äußeren und inneren Welt des Menschen beiträgt. Sacharow-Ross‘ Blockhaus-Arbeit spiegelt dieses Modell sowohl sinnlich wie symbolisch in dem hier praktizierten Konzept des Wissensaustauschs. Ernst Pöppel selbst entwickelte aus seiner syntopischen Theorie eine Art Trilogie des Wissens: Unser erlern- und archivierbares Wissenschafts“-Wissen bezeichnet Pöppel als ,,explizit“ – eine gut sortierte Ansammlung erlernbarer Fakten. Die „impliziete“ [sic] Wissensebene ist die des intuitiven „Könnens“, der unbewußten, nicht erlernbaren Selbst- und Weltbeherrschung. Für den Künstler ist aber am wichtigsten die dritte Stufe, das sogenannte Bilderwissen. Das menschliche Bewußtsein wird besonders von den Bildern und Orten der persönlichen Erinnerung geprägt, die den Einzelnen zum unverwechselbaren Individuum machen. Und gewiß symbolisierte die udmurtische Hütte für den Russen Sacharow-Ross vor allem auch einen solchen Gedächtnisort. Charakteristisch war das Syntopie-Projekt auch, weil es sich, offen und variabel, als ein Prozeß präsentierte, der unmittelbar im Leben aufgeht – und umgekehrt. Igor Sacharow-Ross schätzt an der Kunst vor allem ihre Beweglichkeit und Veränderlichkeit. Als Teile eines imaginären oder auch realen Ganzen stehen seine Werke stets in Verbindung miteinander und mit den daran teilhabenden Menschen, in deren Geist sie sich idealerweise weiterentwickeln und verändern.

Igor Sacharow-Ross‘ Objekte, Installationen und Räume wurden als „Laboratorien“ oder „Baustellen“ bezeichnet, weil sie den Betrachter aktiv in den Gestaltungsvorgang integrieren. Sein Udmurtien-Projekt hat inzwischen zu ganz handfesten kulturpolitischen Plänen geführt. Ein „deutsches Haus“ soll künftig in Udmurtien, im Rahmen der deutsch-russischen Bildungs- und Wissenskooperation, als zweites Standbein des Projektes eingerichtet werden. Ein eigens gegründeter Kölner Trägerkreis setzt sich engagiert dafür ein, dem Blockhaus bald einen geeigneten und dauerhaften Aufstellungsort in der Domstadt zur Verfügung zu stellen, wo es seine vermittelnde und vernetzende Funktion weiter erfüllen kann. Ins Auge gefaßt wurde jetzt ein Standort nahe der Georg-Simon-Ohm-Schule in Kalk-Gremberg. Köln darf sich also freuen auf einen original udmurtischen Beitrag zum interkulturellen Netzwerk.

Igor Sacharow-Ross‘ persönliche Utopie ist und bleibt die Erschaffung eines universalistischen, allumfassenden, ganzheitlichen – eben „syntopischen“ Idealzustands, wie er sich in seinem facettenreichen Œuvre mannigfaltig spiegelt. Denn erst aus dem zwanglosen Zusammenspiel aller Wissensebenen entsteht im menschlichen Geist ein Freiraum für Kreativität, unabhängiges Denken und verantwortungsbewußtes Handeln, diesem Freiraum will das Blockhaus eine Herberge sein.

Sabine Schütz Aus: Schneider, Dietmar: Kölner Skizzen, 25. Jahrgang, Heft 1/2003, Köln 2003, S. 18

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“Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken” angesichts des Raums – Eine Collage

Von: Gabriele Beßler

Die Simultanhalle im Kölner Norden – zeitweilig ein Zelt darin und eine temporär daran angrenzende udmurtisch-russische Bauernhütte: diese architektonische Trias bot in Köln-Volkhoven zwischen Herbst 2000 und Frühjahr 2001 (Denk-)Räume für einen offenen Diskurs von Kunst, Natur, Wissen(schaft) und Lebensart. Gedanken und Dinge breiteten sich hier aus und vernetzten sich zu Welt-Bildern. Es liegt nahe, sich diese Räume etwas genauer anzuschauen.

Ausgangspunkt: die Simultanhalle. Das Provisorium eines Museumsbaus. 1979 von den  Architekten Busmann und Haberer auf einem ehemaligen Schulgelände im Kölner Norden als Gebäudesegment errichtet. Diese Keimzelle des späteren Wallraf-Richartz-Museums/ Museums Ludwig blieb bis heute erhalten.100 qm Raumfläche, von zwei charakteristischen Sheddächern überwölbt, fordern Künstler immer auf’s neue zur Auseinan-dersetzung mit dem Raum heraus. Ideen werden in Gang gesetzt und finden ihren sichtbaren Ausdruck schließlich in der raumgreifenden Realisierung: die Simultanhalle ist per definitionem ein Kunstort.

“In der Methode eines Diskurses der Betrachtung und des sich Aussetzens benötige ich einen leeren Raum”, so Boris Nieslony, der sich als Performance-Künstler ständig mit der Beziehung von Körper und Raum auseinandersetzt. Aber: Ist diese Bezugsgröße nicht grundsätzlich notwendig, um Gedanken oder Ideen zu entwickeln, die dann gleichsam als Projektionen den Weg in den Raum suchen?

Der architektonische Annex, der mit dem Projekt “sapiens/sapiens II” an die Simultanhalle „andockte“, schärfte jedenfalls den Blick auf den Raum und seine Funktion als Bühne wie als Bild- und Gedankenträger: Der steinernen, weiß getünchten Halle vorgelagert, behauptete sich massiv eine zweiräumig ineinander übergehende, fensterlose Bauernhütte im Blockhausstil – Holzbohle für Holzbohle aus der mehr als 2000 km entfernten russischen Provinz Udmurtien an den Rhein transportiert und hier von (unentgeltlich arbeitenden) Handwerkern wieder errichtet. Es schien, als begegneten sich nicht nur zwei Kulturen, sondern gar unterschiedliche Kulturstufen. Die Hütte könnte dabei eine Behausung aus dem Frühstadium der menschlichen Sesshaftwerdung symbolisieren – es fehlte eigentlich nur noch das prasselnde Lagerfeuer an der Herdstelle [Abb. Strichzeichnung 5 ], während die  (ober-) lichte Weite der Simultanhalle – am entgegengesetzten Ende der eher dunklen Passage wie durch einen Geburtskanal zu erlangen  – dem Bau einer Hochkultur gleichkommt.  “Die beiden leeren Räume überwinden einerseits die Grenzen des Hauses und somit die Wand – sie wachsen ineinander, verbinden räumlich und gedanklich Getrenntes.” (Presseinformation..) – Dass die Gebäude de facto nicht wirklich ineinander wuchsen, machte das Spannungsreiche des Ortes aus

In allen Segmenten war die Bewusstwerdung des Räumlichen zur treibenden Kraft geworden. Diese nunmehr zwei Volumina (Hütten- und Halleninneres) ließen veränderte Gedankenkonstellationen zu: Neben der realen Raumerweiterung vollzog sich damit gleichsam auch eine wunderbare ‚Denkraumvermehrung‘. Allein die Simultanhalle hatte einen völlig neuen Sinn erhalten, durch ihre Einbindung in einen neuen Kontext. Das bewirkte, dass sich die Beziehung der Menschen zu diesem Raum veränderte, sich Schwerpunkte verlagerten. An diesem Kunstort wurden nicht mehr vornehmlich Dinge oder Produkte, die aus einem Gestaltungsprozess hervor gehen gezeigt, sondern der (undingliche) Austausch von (an sich unsichtbaren) Ideen standen im Vordergrund. Weniger agierten Einzelne als Intitiatoren von Prozessen, sondern vielmehr eine beteiligte bzw. die einbezogene Gemeinschaft. Eigentlich ging es auch gar nicht mehr genuin um den Kunst-, sondern um einen Sammlungsort: ein Schmelztigel, in dem die Grenzen der Ideen und Disziplinen verschwammen: Voraussetzungen für eine Wunderkammer im besten Sinne. Vor allem im Europa des 15./16. Jh. und damit im Zuge der Weltentdeckung en vogue, waren Wunder- bzw. Kunstkammern nicht nur Sinnbilder vernetzten Wissens und Glaubens, sondern auch oftmals eigens errichtete Raumvolumina zur Aufnahme, d.h. Repräsentation der Weltwahrnehmung: ein Meilenstein in der Geschichte des Jägers und Sammlers.

Dieses in der Gegenwart allenthalben wieder belebte – nur meist irreführend definierte  -Phänomen schien auf Kölner Boden ein selten passendes Gefäß gefunden zu haben.

Halle und Hütte boten, ganz in deren Sinn, Räume           

  • der Repräsentation
  • des Wissens
  • der Gestaltung
  • der konzentrierten Wahrnehmung
  • des sozialen Austauschs
  • des Experimentierens

Räume auch, in denen man Wegweiser im alltäglichen Informationswirrwarr sucht und doch auch das Fremde, vielleicht Exotische erwartete, einen Ort schließlich, an dem sich Kunst und Natur begegneten und, wie erwähnt, fanden sich nicht zuletzt Räume der Zusammenkunft/Sammlung von Ideen, die als Worte und Dinge inszenatorisch Gestalt annahmen und somit fassbar wurden.

Im Unterschied zur Wunderkammer wurden in Halle und Hütte die Dinge bzw. Inhalte indessen nicht gleichzeitig und statisch in einem Raum zusammengebracht, wo sie eine weitgehend unveränderliche Sammlung darstellten, sondern als Arrangements und Aktionen permanent neu inszeniert wurden. Damit reihten sich Bild-gewordene Aussagen linear aneinander und kulminierten jeweils im Raum zu immer neuen, als Mikrokosmen gestaltete Weltbilder.

Die Besucher, die sonst am ‚Kunstschauplatz‘ Simultanhalle fast ausschließlich mit oder durch künstlerische Arbeiten gestalteten Raum zu sehen bekommen, wurden beim Start des Projektes sapiens also zunächst mit leeren Räumen konfrontiert. Doch waren sie als Zeugen aufgerufen, der Entstehung einer sozialen Plastik beizuwohnen, deren Grundlage die Idee des “human-ökologischen Kulturprojekts sapiens/sapiens II” von Igor Sacharow-Ross ist. Allein die Form war vorgegeben. Die Inhalte schienen sich im Folgenden den Weg zu suchen bzw. konnten von jedem in Hütte und Halle  hinein getragen werden. Auch das unterschied den Ort allerdings von der Esoterik fürstlicher Kammern.  Dies waren keine Herrschaftsräume, sondern als “Raumcollage” jedermann zugänglich

Kurzer Exkurs zur Raumwahrnehmung

Es waren die Meister der Renaissance, die nach Wiederentdeckung und ausgiebigem Studium der Antike, die Zentralperspektive heraus destillierten. Nicht zuletzt nach eingehender Untersuchung der menschlichen Anatomie erhielt die Wahrnehmung des Räumlichen einen bedeutenden Stellenwert. Menschliches Maß in einer allmählich dem mittelalterlichen Jenseitsgedanken entsagenden Welt. Das Ich selbst rückt ins Zentrum erdverbundenen Daseins – in möglichst ideal(typischer) Ponderation zum Raum: “Schönheit entspringt  der schönen Form und der Entsprechung des Ganzen mit den Einzelteilen wie der Entsprechung der Teile untereinander und dieser wieder zum Ganzen, so dass das Gebäude wie ein einheitlicher und vollkommener Körper erscheint. Entspricht doch ein Teil dem anderen, und sind doch alle Teile unabdingbar notwendig […]” (Andrea Palladio, I quattro libri dell‘ architectura, I/1, Venedig 1570; Die vier Bücher zur Architektur,  Beyer/Schütte, Darmstadt 1986)

Möglicherweise führte die Bewusstwerdung des Raums und seiner seit dem 16. Jh. vielfältig entwickelten Entwürfe, Phantasien und Realisierungen auch dazu, ihn als ordnende Klammer in einem Theater des Wissens oder auch Theater der Welt, wie man die Kunst- und Wunderkammer des Adels und des Bürgertums auch nannte, zu instrumentalisieren. Es galt eben nicht nur, wertvolle oder seltene Dinge zusammenzutragen, sie mussten auch einen geeigneten Ort finden, um durch den Blick belebt zu werden. Oftmals errichtete man eigene Gebäude, um die Dinge dort in separierten Räumen unterzubringen. Man füllte diese Räume in dem Maße, in dem sich die Welt bzw. ihr Blick darauf weitete. Aus europäischer Sicht reicherten sie sich mit Fremdheit und Befremdlichen an und fügten sich zu einem beherrsch- und überschaubaren Forum repräsentablen Zuschnitts. Kunst und Natur(-Wissenschaft) waren keine einander ausschließenden Disziplinen; dies ein Hauptkennzeichen insbesondere der frühen Wunderkammern (15./16. Jh.). Die Welt erschloss sich eigentlich erst durch deren Zusammenspiel, was in erstarrten, miniaturisierten Inszenierungen Ausdruck findet.

Jeder Besucher einer Kammer ließ die reale Welt hinter sich, um sie als Mikrokosmos erneut zu betreten. Wohl idealisiert, aber im Kern den Gegebenheiten entsprechend, ist in den Kunstkammern südlich wie nördlich der Alpen alles an einem bestimmten Platz. Mitunter verbinden jedoch ganz individuelle Geschichten die Dinge, so dass es des Hausherrn selbst oder eines kundigen Führers bedurfte, um die Zusammenhänge zu entschlüsseln. Theater der Erinnerung nannte man die Kammern auch, weil sich die Dinge analog zu ihren realen Standorten im Raum weitgehend auch im Gedächtnis des Inventors oder seiner Angestellten verankerten (je nach Größe der Sammlungen war das allerdings zunehmend nur unter Zuhilfenahme von Inventaren möglich). Neben den eigentlichen Kunst- oder Wunderkammern, in denen Malerei, Kunsthandwerkliches und Natürliches unhierarchisch nebeneinander präsentiert wurden, gab es im selben Gebäude oft weitere wichtige Annexe, so die Bibliothek, Werkstätten (z.B. Drechsel- und Buchdruck) sowie Laboratorien etwa für alchemistische Versuche … Alles fügte sich zu einem geschlossenen Kosmos/Kreislauf.

Der Mikrokosmos einer Wunderkammer setzte sich meist in einer Reihe unterschiedlichster, im Raum (in den Räumen) verteilten Modellen fort. Dazu gehörten zum Beispiel Weltkugeln, Korkmodelle antiker Gebäude, vor allem aber auch Kabinettschränke, die oftmals in ihrem Inneren – in Schubladen und Kästchen – die Vielfalt des Außenraums fortsetzten. Raummodelle also en miniature, mit darüber hinaus vielfach  auf der Außenseite intarsierten Landschaftsausblicken. Redundanzen so weit das Auge reichte. Jegliche Raumeinheit war Erfüllungsort, aber auch prozessuales Experimentierfeld für die menschliche Verortung in der Welt…

“In einer bestimmten Schachtel können soundso viele Reiskörner oder auch soundso viele Kirschen etc. untergebracht werden. Es handelt sich also um eine Eigenschaft des körperlichen Objekts “Schachtel”, die im gleichen Sinne real gedacht werden muss wie die Schachtel selbst. Man kann diesen ihren ‚Raum‘ nennen. Es mag andere Schachteln geben, die in diesem Sinne gleich großen Raum haben. Dieser Begriff “Raum” gewinnt so ein vom besonderen körperlichen Objekt losgelöste Bedeutung. Man kann auf diese Weise durch natürliche Erweiterung des ‚Schachtelraumes‘ zu dem Begriff eines selbständigen unbeschränkt ausgedehnten Raumes gelangen, in dem alle körperlichen Objekte enthalten sind.” – Der Kunsthistoriker Kurt Badt (“Raumillusionen und Raumphantasien”, Köln 1963) zitiert keinen Geringeren als Albert Einstein bei der Herleitung von Raumwahrnehmung “Der Innenraum ist es demnach”, so führt Badt dann aus, “der als Ursprung bestimmter Raumvorstellungen angesehen werden kann.” (S. 168)

In seiner römischen Wunderkammer trug der Universalgelehrte und Jesuitenpater Athanasius Kircher nicht nur Grablampen, ägyptische Kunstwerke und Fossilien zusammen, sondern er sammelte und baute auch optische Apparaturen und Raummodelle u.a. für experimentelle Anwendungen. Anhand der Katoptrik, der Lehre von der Reflexion des Lichts an Spiegeln, beschäftigte er sich mit vorwissenschaftlichen Fragestellungen (über Licht, Magnetismus, Spiegeleffekte) und suchte sie sinnlich erfahrbar zu machen. Er entwickelte u.a. ein Hausmodell in Form einer Schachtel (Größe 6,60 x 3,50), in das man sich hinein imaginieren, aber natürlicherweise nicht betreten konnte. Der Innenraum des Häuschens, ein miniaturisierter Nachbau eines römischen Fürstenpalastes, war über und über mit Spiegeln bedeckt: Decken und Fensterklappen und auf dem Boden eine wasserspiegelartige Fläche. Sowie man sich als Akteur in diesen Raum hinein denkt, gerät alles in Bewegung und aus den Fugen:

Man sieht sich ins Unendliche vervielfacht, wobei man sich mal in der Luft und mal in tiefen Abgründen bewegt, dann plötzlich mit zwei, drei, vier, fünf Köpfen. Dann wieder hängen die Füße an der Decke und wenn man sich in einer Ecke des Zimmers aufhält, sind die Ohren oder ein Auge verlustig gegangen.

Der Spiegel negiert den Raum. Er dient nicht dem Selbsterkennen, sondern wird Instrument der Metamorphose und Verfremdung des Selbst.

Raumwahrnehmung ist Wahrnehmung des Selbst…

Der Wunderkammer-Gedanke und die Bedeutung des Raums innerhalb des Sapiens-Projektes:

– Die sich in beiden Architekturen (mit der temporär aufgeschlagenen Jurte gar drei Architekturen) widerspiegelnde Unterschiedlichkeit der Kulturen setzt sich in der scheinbar gegensätzlichen Vielfalt seiner darin präsentierten Inhalte fort

– Die äußere Form definiert seine Inhalte, die Erschaffung von Mikrokosmen

– Der Raum lenkt den Blick

– Innerhalb der räumlichen Ausschließlichkeit treffen Kunst und Natur in ihrer Totalität aufeinander

– Raum setzt sich (mitunter) scheinbar unendlich fort, manchmal auch zweidimensional kaschiert (bildhafte Durchblicke, Bildschirm-/Leinwandoberflächen).

– Der Raum umschließt aktives Wissen und bringt Vergessenes in Erinnerung.

– Der Raum mündet/findet seinen Spiegel im Kopf des Betrachters. Dort ist sein Anfang und sein  Ende.

Das Bild vom Gedächtnis als einem verborgenen Raum mit vielen Einzelkammern ist alt, aber nicht wenig schlagend. Es stellt  gewissermaßen  – je nach Sichtweise – die konvexe bzw. konkave Ausstülpung aus dem realen Raum nach innen, hinter das Auge des Betrachters dar. An Nahtstellen leitet der innere Blick manchmal schlagartig in eine der Kammern – und dann glaubt man irgendwelche Dinge (wieder?)zu erkennen. (Wie nah ist das Wahrgenommene dem eigenen Leben oder ist es ein Archetypus ?) Schnell fällt die Kammer wieder ins Dunkel zurück.

Ganz im Sinne McLuhans ist hier ein Grenzbereich anzusiedeln – ein Raum zwischen (mindestens) zwei Welten, “der ein doppeltes Land oder eine Parallele erzeugt, welche die Assoziation der Unstrukturiertheit oder Universalität auslöst. Wann immer zwei Kulturen, Ereignisse oder Ideen sich sehr nahe kommen, findet ein Wechselspiel statt, das den Charakter einer magischen Veränderung hat. Je gegensätzlicher die Zwischenfälle, desto größer ist die Spannung im Austausch.” (Marshall McLuhan, Bruce R. Powers, The Global Village)

Mit der allmählichen Herausbildung von (musealen) Spezialsammlungen war das Ende der räumlich immer weiter ausufernden Wunderkammern übrigens spätestens mit der Aufklärung besiegelt. Die Entschlüsselung von Zusammenhängen wurde immer weniger durch Erinnerung als durch Wissen vorangetrieben. Dazu bedurfte es keiner realen Räume, sondern Sprachräumen.

Aus: Sacharow-Ross, Igor: sapiens/sapiens, Köln 2002, S. 97 – 104

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Das provozierende Fragment der Realität

Von: Oleg Kireev

Die erste Phase des Projekts Sapiens/Sapiens wurde im Palais des Nations in Genf realisiert – während einer Tagung der Menschenrechtskommission der UNO in der Hall des pas Perdus, einem großen, länglichen Raum aus Granit und Marmor, der von deutschen Architekten in den 30er Jahren gebaut worden ist.

Die Raumcollage innerhalb dieser ersten Phase war der Problematik der Menschenrechte gewidmet. Sie enthielt Fragmente, die auf unterschiedliche Art und Weise auf die politische Realität verwiesen: mit Portraits von Protagonisten der jüngeren Geschichte und der aktuellen Politik (Ghandi, Neelan, Tiruchelvam, Larissa Schtschipzowa, Miloschevitsch i.a.), mit Motiven historischer Ereignisse (Erschießung auf dem Platz des Himmlischen Friedens, Perestrojka-Epoche in Rußland, Dokumente des Moskauer Projektes gegen politische Repressionen) und mit soziologischen Dokumenten (ausgefüllte Fragebögen bezüglich der Menschenrechte und sozialer Utopien sowie identische nicht ausgefüllte Bögen). Finden Ausstellungen von Sacharow-Ross im musealen Raum statt, versucht der Künstler stets eine spezielle, fast provokative Beziehung zwischen Ausstellungsraum und Umgebung herzustellen. Die Ausstellung wird dann zur experimentellen Demonstration unterschiedlichster Varianten.

Im Genfer Fall waren solche Anstrengungen allerdings nicht nötig, denn nicht der museale, sondern der aktuell politische Kontext des Palais des Nations und der UNO-Kommission waren ohnehin gegeben. Aus dieser Situation heraus entwickelte das Projekt eine außerordentliche Dynamik. Hinter den banalsten Beobachtungen ließen sich besondere Dimensionen des Collage-Prinzips entdecken, insbesondere die Collage im Prozess, politische Collagen sowie die Collage inmitten der Architektur gegenüber der Collage in der Natur.

In Genf wurden von Sacharow-Ross die Möglichkeiten der Collage auf ihre direkte politische Wirkung hin untersucht. Die Kunst decouvriert mitunter solche Tendenzen – in diesem Zusammenhang sei an Hans Haacke, Chris Burden oder Alexander Brener erinnert. Unabdingbare Komponenten solcher Konzepte sind in diesem Fall nicht allein die eigens von diesen Künstlern präsentierten Ausstellungen oder die durchgeführte Aktion, die sie in einem bestimmten zeitlichen und räumlichen Rahmen platzieren, sondern auch die Reaktion der direkten Umgebung darauf, was bedeutet: Die Künstler programmieren diese Umgebung auf eine bestimmte Reaktion, die sie allerdings – wie die Zukunft überhaupt – nicht genau voraussehen können. Dies bringt in das Konzept der Künstler neue Realitäten mit ein, die außerhalb des traditionell abgesteckten Terrains der Kunst sind, aber auch Möglichkeiten einer unmittelbaren dynamischen Veränderung der Realität durch sie selbst. Eine solche Interaktion bringt bedeutend lebendigere Reaktionen der Zuschauer hervor als so manche wirklich vorprogrammierbaren, interaktiven Installationen, denen man in Galerien und Museen immer wieder begegnet.

Sacharow-Ross‘ raumgreifenden Collage-Installation vermochte man sich kaum zu entziehen: Sie bildete den absoluten Anziehungspunkt im Zentrum der Hall des pas perdus – einer pompösen Architektur mit  Fresken von Anna Karlu, seinem Ausblick auf den Genfer See und den Mont Blanc im Hintergrund.

Am Eröffnungstag des Sapien-Projektes übergab die russische UNO-Mission der deutschen Botschaft mehr als fünf Protestnoten, mit der Begründung, dass die Ausstellung propagandistischen Charakters sei, und dass, obgleich jegliche politische Propaganda an diesem Ort verboten sei. Der deutsche Botschafter in der Schweiz forderte Sacharow-Ross auf, alle Andeutungen auf die aktuelle russische Politik aus dem Raum zu entfernen. Noch vor der offiziellen Eröffnung riss Elena Ponomarjowa, Mitarbeiterin des Genfer Büros der UNO (begleitet von dem russischen Diplomaten Wladimir Petrowskij) ein Fragment einer Foto-Collage mit Bildern  der politischen Gefangenen Larissa Schtschipzowa,Ilja Romanow und Alexander Birjukow sowie mit Dokumenten des „Projektes gegen politische Repressionen“ von der Wand. Auf diese Weise hatte die Collage zu einem offenen Konflikt mit eben jenem Umraum geführt, in dem sie gezeigt wurde. Bemerkenswert daran ist allerdings, daß es zu dieser Unmutsbezeugung noch außerhalb des offiziellen Rahmens der Kunstpräsentation kam, also vor der  Vernissage.

Die Entrüstung der russischen Diplomaten lösten jedoch nicht nur die so genannten propagandistischen Collagefragmente aus, sondern auch solche, die nichts mit der aktuellen Tagespolitik zu tun hatten. Beispielsweise eine Video-Serie mit Elementen aus der sowjetischen Vergangenheit, mit fast kaum erkennbaren Portraits ehemaliger Sowjet-Führer.

Die Irritation kam allerdings nicht ganz von ungefähr, angesichts von Sacharow-Ross‘ Präsentationsstrategie, denn bereits vor dem offiziellen Ausstellungsdatum, in dem entsprechende Räume normalerweise nicht betreten werden, durchmaßen Massen von internationalen Delegationen, Journalisten und Touristen die Halle. Und genau darin lag die Absicht des Künstlers: die Grenze zwischen ‚Repräsentations‘- und ‚Nichtrepräsentationszeit‘ nachdrücklich zu verunklären. So waren etwa die inzwischen ihrer Funktionalität enthobenen Baugerüste und andere Elemente im Blickfeld der Besucher verblieben. Der offizielle, zeitlich abgegrenzte Rahmen, der gewöhnlich  für die Präsentation und Rezeption von Kunst bestimmt ist , war durch den Künstler zerschlagen worden. Die Collage war in Bewegung – und damit war gleichzeitig auch der räumliche Rahmen gesprengt. Es ging nicht um die traditionellen weißen Wände eines Museums oder einer Galerie, die den neutralen Hintergrund für die Rezeption der Collage lieferten, statt dessen behauptete sich die Collage  – aggressiv und provozierend – unmittelbar im Leben. Dieser Vorgang war um so bedeutender, da ihn die Diplomaten  nicht erwartet hatten. Die Ausstellung war ursprünglich nur als ‚nebensächliches Beiwerk‘ gedacht, dem Renommee des Palais des Nations dienend. Wie allgemein in der westlichen Gesellschaft, so hatte man auch hier die Kunst als ein in Raum und Zeit isoliertes Phänomen erwartet, dass sein Prestige eben dieser Isoliertheit verdankt – eben nicht verstanden als ein Fragment der Realität.

Was Wunder, das die Wirkkraft und Dynamik der Collage-Installation genau in dem Moment ausblieb, als man einen Höhepunkt erwartete: während der Vernissage. Zu lange barg die Installation die Gefahr eines politischen Skandals, weswegen der Saal ständig mit UNO-Sicherheitskräften besetzt war. Hohe Beamte baten den Künstler und seinen Gast aus Moskau vor dem offiziellen Eröffnungstermin mehrmals, nichts zu unternehmen.

Die Geschichte der Collage Sapiens/Sapiens hatte ihre Fortsetzung also in ganz anderen, absolut unerwarteten Aspekten gefunden. Und es sollte so weiter gehen: im Palais des Nations wurde ein Moskauer Journalist durch Sicherheitskräfte festgenommen, da er eine Pressekonferenz zu Repressionen in Rußland und zur politischen Zensur veranstalten wollte. Die Verhaftung ging auf eine persönliche Verfügung von Wladimir Petrowskij zurück: Rußland stand kurz vor der Präsidentenwahl. Nicht zuletzt durch die Verhaftung und Vereitelung wurden die internationalen Massenmedien auf die Genfer Ausstellung aufmerksam. Das Pressezentrum des Palais des Nations reagierte auf die Versuche der politischen Zensur seitens der Leitung des Genfer Büros mit Entrüstung und organisierte ihrerseits eine Pressekonferenz.

Am Sonntag, dem 26. März wurde im ersten Wahlgang Wladimir Putin als Präsident gewählt. Am Morgen des 27. fand jene Pressekonferenz in Genf statt, die faktisch zum ersten Auftritt gegen Putin wurde. Das Internet verbreitete zusätzlich zu den Berichten der Massenmedien Informationen über die Situation in Genf. (Syndikeit, NETTIME, MAIL RADEK).

Das Internet verbreitete so, fast ganz nebenbei, auch die Wirkung der Collage. Bereits in anderen Collage-Zusammenhängen hat Sacharow-Ross dieses Medium  verwendet. Es birgt interessante Dimension in Hinblick auf die Collage, da es grundsätzlich die für sie so wichtigen Kategorien wie Raum und Zeit verändert. Aufgrund seines Wesens stellt das Internet den Gegenpol zur Musealisierung und gebundenen Präsentation dar und erbringt in dieser Hinsicht eine ähnliche Leistung wie die Collage. Ebenso wie die ideale Collage befindet sich auch das Internet in stetiger Bewegung und Veränderung, besteht aber auch aus der Wechselwirkung dezentraler, enthierarchisierter Aktionen.

Neben dem politischen Aspekt kann das Projekt Sapiens/Sapiens viel neues Material für die noch ausstehende allgemeine Theorie zur Collage liefern. Diesen Text möchte ich mit den Gedanken abschließen, die zum politischen Aspekt innerhalb dieser allgemeinen Problematik überleiten.

Die politische Kunst wurde stets als selbständiges Gebiet innerhalb der zeitgenössischen Kunst gesehen und ihre Grenzen, Genres sowie die allgemeine Stilistik waren im Wesentlichen definiert. Die ursprüngliche Intention bei der Politisierung der Kunst bestand immer in der Verlagerung der Aufmerksamkeit vom ästhetischen und konzeptuellen Aspekt auf den soziologischen und den der sozialen Kritik. Amerikanische Künstler, bekannt als institutional critics, handelten aufgrund scharf ausgeprägter politischer Aussage und dem Vergleich dieser Aussage mit der konzeptionellen Ambivalenz der Arbeiten ihrer Zeitgenossen. Die meisten Vertreter der politischen Kunst, die sich in den 60er Jahren etablierte, setzten dagegen die Brechtsche und die DADA-Tradition der Groteske und der Farce (im Stil der Berliner DADA-Bewegung) fort.

Eine weitere Variante der Kunstpolitisierung spezialisierte sich auf die Schaffung der sozialen Metapher. Zu diesem Kreis gehörten Chris Burden, die Wiener Aktionisten und die Aktionisten späterer Zeiten (Marina Abramovic und andere). Im Unterschied zu den institutional critics kümmerten sich die „Metaphoristen“ wenig um die außerkünstlerischen Ergebnisse ihrer Aktionen. Die Hauptmethode ihrer Arbeit war die mehr oder weniger ästhetisierte Kritik an sozialen Machtkonzepten. Die politische Kunst der 80er Jahre, die sich den sozialen Auftrag, Minderheiten zu vertreten, zu eigen gemacht hatten, brachten wenig neues in diese Tradition. Die bedeutende Documenta X, betreut von Catherine David, setzte angesichts der Ästhetik der sozialen Metapher den Schlusspunkt.

Die Raumcollage kann zum Muster oder zu einem der möglichen Orientierungspunkte für eine neue Intervention der Kunst in das soziale Gefüge werden, und dies wird nicht zwangsläufig als ‚Kunst‘ zu bezeichnen sein. Diese Intervention ist notwendig. Sie soll die Vorstellung von der Kunst als einem spezialisierten Metier bzw. einem kommerziellen Markt verändern. Die Collage verzichtet zu allererst auf die Ideologie der unmittelbaren Aussage. Die liberale Ideologie, schon längst von der liberalen europäischen Gesellschaft verraten, hat gelernt, solche Aussagen zu neutralisieren und zu entschärfen, indem sie sich der Ideologie der Toleranz und der Meinungsvielfalt verpflichtet. Anstelle einer eindeutigen ideologischen Position verteidigt die Collage die anarchistischen Ideale der Komplexität und der Heterogenität der Welt, in der die Handlung und nicht die Ideologie den Sieg davon trägt (in Genf gerieten eben die Ausstellungsgegner in die Position der ideologischen Fanatiker). Die Collage wirkt durch die Totalität des ausgestellten Materials; diese universelle Totalität steht der Vereinheitlichung der Präsentation und der Hierarchisierung entgegen, wovon die moderne Kunst und die politische Gesellschaft leben. Sie spricht nicht, sondern handelt und ersetzt die direkte politische Aussage durch eine effektivere Formel: einem provozierenden Kontext-Fragment. Im Sinne dieser Provokation ist die Collage in der Lage, einen effektiven Einfluß auf die Politik, auf Ästhetik und Soziologie auszuüben, um damit kompromisslos ihre Ziele zu erreichen.

Aus: Sachrow-Ross, Igor: sapiens/sapiens, Köln 2002, S. 37 – 40

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A PROVOCATIVE FRAGMENT OF REALITY

By: Oleg Kireyev

The first stage of the project “Sapiens/Sapiens” by Igor-Sacharow-Ross took place in the Palais des Nations in Geneva, at the same time as the meeting of the UN Commission on Human Rights. It was displayed in the Hall des Pas Perdus, a huge elongated spacious hall of granite and marble, built by German architects in the 1930s.

The room collage of the first stage was dedicated to problems of human rights. The collage contained fragments that referred in different ways to political reality, including portraits of protagonists of recent history and topical political issues (Ghandi, Neelan Tiruchelvam, Larissa Schtschipzowa, Miloschewitsch i.a.) as well as motifs of recent historical events (the Tian-an-Men shooting, the Perestrojka period in Russia, documents of the Moscow project of countering political repression) and to documents of sociological aspects (filled-in forms relating to human rights and social utopias, as well as identical blank forms subject, to be filled in by the public). Whenever works of Sacharow-Ross are exhibited in a museum space, the artist takes great pains to provoke an interaction between the exhibition space and the surroundings. Thus, the exhibit becomes an experimental demonstration of opportunities for a provocation of the kind.

Such efforts were not required in that case since the context was not that of a museum but rather that of the current political context of the Palais des Nations and the UN Commission, which was favourable to such interaction. The story of this project turned out to be extremely dynamic. In realising the same, new dimensions of perceiving the collage beyond simple observation were discovered, namely collage in movement, collage in politics, collage in architectural space and collage in nature.

The Geneva project gave Sacharow-Ross the opportunity of examining the direct political impact of a collage. Art sometimes discovers possibilities of the kind (we just have to recall, e.g. Hans Haake, Chris Burden or Alexander Brener). Essential components of the artist’s intention in this instance are not only the display of his own works or the conducted action which he places into specific temporal and spatial frames, but also in the reaction of the context to them, which means that the artist programs the context to match a definite reaction, however, he cannot exactly foresee this reaction as he cannot foresee the future. All this introduces a lot of new realities into the artist’s plans, beyond the territorial bounds of art as traditionally defined and gives him the opportunity of dynamically altering these realities.

Such interaction is by far more vivid than the monotonous, programmed and meagre reactions of the spectators to, for instance, interactive installations that are exhibited in galleries or museums.

On the opening day of the project, the Russian Mission to the UN handed over more than five notes of protest to the German Embassy, declaring that the project was of a propagandistic nature, and that all kinds of political propaganda were prohibited in the UN Palais des Nations. The German ambassador to Switzerland requested Sacharow-Ross to remove the slightest reference to topical Russian politics from the room collage. Yelena Ponomareva, on the staff of the Geneva UN Office (headed by the Russian diplomat Vladimir Petrovsky), ripped from the wall a fragment of the collage including photographs of the Russian political prisoners Larissa Schtschipzowa, Ilja Romanow and Alexander Birjukow ,as well as documents of the “project for countering political repression”. Thus the collage entered into open conflict with the space in which it was displayed. Even more indicative of what was going on is that it all happened outside the framework of the actual artistic presentation of the project, in other words, long before its opening. What provoked the indignation of the Russian diplomats were not only the so-called propagandistic fragments but also those that had nothing to do with topical political events, such as a “video series” showing elements of the old Soviet world, including poorly identifiable portraits of Soviet leaders. Meanwhile, the collage itself acquired a strong impact. It formed the centre of attraction in the Hall des Pas Perdus with its pompous architecture, old frescos by Anna Karlu, its view on Lake Geneva, the park and the Mont Blanc. During that time, which is generally not considered to be presentation time, i.e. prior to the opening, crowds of international delegations, journalists and tourists kept walking through the hall. The artist took great pains to obliterate the customary line between the presentation and the non-presentation time, having left in place, for all visitors to see, the scaffolding, that had in the meantime lost its original function, as well as other paraphernalia used in the preparations prior to the opening. By proceeding in this manner, the artist destroyed the display time that is traditionally allotted for contemplating art (thus depriving this art of the possibility of claiming another specific time for itself). The collage was in motion. The traditional display space was obliterated in the same way. In this case, it is not the traditional white walls of a museum or a gallery which provided the neutral background for contemplating the collage, but the collage itself, which, by invading the actively moving life of the Palais des Nations, became an aggressively provocative fragment of that very life. An event that acquired greater significance due to the fact that the diplomats expected less ado from this collage. After all, the exhibit was invited here only as a secondary part of the interior, welcomed as a contribution to the cultural reputation of the Palais des Nations. And as is frequently the case in the western world, art is always perceived as something isolated in space and time, and not as a fragment of reality steeped in present-day events, owing its prestige mainly to this state of isolation.

It is all the more significant that the collage came to a standstill precisely at the very moment when it was expected to show a maximum of activity, i.e. during the opening. The collage radiated the threat of a political scandal all the time and the hall was full of UN security. The high-ranking officials repeatedly walked up to the artist and his moscow guest prior to the opening, urging them not to do anything.

The story of the “Sapiens/Sapiens” collage was continued in another completely unexpected manner. Two days later, in the Palais des Nations, security officers arrested a Moscow journalist who was getting ready to hold a press conference about repression in Russia and political censorship in Geneva. This was done on the presonal orders of Vladimir Petrovsky. At this time, Russia was going through the last days preceding the presidential elections. Information about the exhibit, the scheduled press conference and its cancellation spread very quickly through the mass media networks. The press centre of the Palais des Nations reacted with indignation to the attempts at political censorship on the part of the head of the Geneva office and organised a new press conference. Vladimir Putin was elected President of Russia in the first round on Sunday March 26th. At the press centre, a press conference finally took place on the morning of the 27th, thus becoming the first anti-Putin demonstration. Internet, and other media picked up the information and amplified the flow of the news (Syndikeit, NETTIME, MAIL RADEK).

Sacharow-Ross had already used the Internet on the occasion of other collages. This experiment can be developed in interesting ways, inasmuch as the Internet is capable of conferring absolutely new dimensions to the collage, working cardinal changes in those categories which are so vital to the collage, such as space and time. The Internet is by its very nature contrary to museification and presentation, and in this respect it accomplishes the same task as the collage, however, in a different manner. Like an ideal collage, the Internet is in a state of constant motion. Like an ideal collage, the Internet is in a state of constant motion; it consists of the interaction of decentralised, dehierarchised actions.

In addition to the political aspect, the project Sapiens/Sapiens could furnish abundant new material for a general theory of the collage that has not yet been written. I would like to end the present text by ideas leading to the political aspect of these general problems.

Political art has always stood out as an independent field within contemporary art as such; its boundaries, its genres and its general stylistics have always been defined. The initial intent in politicising art has invariably consisted in transferring attention from the aesthetic and conceptual aspect to that of sociology or social criticism. American artists, known as institutional critics, operated with the aid of extremely direct messages, as they confronted the direct political message with the conceptual ambivalence of the works of their contemporaries. Meanwhile, most of the representatives of political art, as it developed in the 1960s, carried on the Brechtian  or Dadaist tradition (in the style of the  Berlin DaDa) of the grotesque and the farce.

Another variant of political art specialised in creating social metaphors. This was the case with Chris Burden, the Viennese activists and the later activists (Marina Abramowitsch and others). In contrast to the institutional critics, the “metaphorists” were rarely interested in any other results of their actions beyond the artistic level. Their basic working method was a more or less aesthetisised critique of social concepts of power. Political art in the 1980s, specialising in the social commitment on behalf of minorities, brought hardly any new aspects in this tradition. The famous “Dokumenta X”, managed by Katrin David, became the ultimate in the aesthetic of social metaphor.

The room collage may become the model or one of the possible landmarks for the new intervention of art in social structures, whereby this will not necessarily be labelled as art. Such intervention is necessary. It should alter the concept of art as a narrowly specialised profession or as a commercial undertaking. In the first place, the collage rejects the ideology of direct statement. The liberal ideology, betrayed long since by the European liberal society, learned to neutralise and to take the edge of such utterances by adopting the ideology of tolerance and multiplicity of opinions. Instead of a clear ideological position, the collage defends the anarchistic ideals of complexity and heterogeneity of a world, in which action triumphs over ideology (in Geneva, it was precisely the opponents of the exhibit who found themselves in the position of ideological fanatics). The collage acts through the totality of the material presented. This totality is opposed to the unification, presentation and hierarchisation on which contemporary art and political society live. It does not speak; it acts  and it replaces the direct political message by a more effective formula, i.e. a provocative fragment of the context. As this provocative fragment, the collage is capable of exerting a strong influence on politics, on aesthetics and on sociology and of achieving its aims without any compromise.

From: Sachrow-Ross, Igor: sapiens/sapiens, Köln 2002, S. 41 – 43

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Vorwort

Von: Axel Feuß und Vera Kotsebenkova

Am 22. Juni 1941 überfiel Hitler-Deutschland ohne Kriegserklärung die Sowjetunion. Ostpreußen, das bereits beim deutschen Angriff auf Polen am 1. September 1939 Operationsbasis der Deutschen Wehrmacht gewesen war, war nun Aufmarschgebiet. Bis zum August 1944 blieb es von Kampfhandlungen verschont. Königsberg wurde vom 26. bis 30. August 1944 durch britische Fliegerangriffe zum großen Teil zerstört. Anfang August 1944 erreichte die Rote Armee die Reichsgrenze. Ein erster Einbruch der sowjetischen Truppen wurde im Oktober 1944 zurückgedrängt. Am 13. Januar 1945 begann der sowjetische Angriff auf Ostpreußen. Panikartig und vom Ablauf der militärischen Operationen bestimmt begann die Flucht der Zivilbevölkerung. Von etwa 2,5 Millionen in Ostpreußen lebenden Menschen kamen bei den Angriffen, Kampfhandlungen und während der Flucht ca. 500.000 ums Leben. Ebenso viele Zivilisten blieben am Tag der deutschen Kapitulation, dem 8. Mai 1945, in Ostpreußen zurück. Die Sowjetunion hatte bei Kriegsende 13,6 Millionen Tote der Sowjetarmee und 7 Millionen tote Zivilisten, insgesamt 10 % der Bevölkerung, zu beklagen.

In Königsberg waren durch die englischen Bombenangriffe 90% der Innenstadt zerstört. Von den Stadtteilen Altstadt, Löbenicht und Kneiphof mit ihren historischen Baudenkmälern blieben nur Trümmerwüsten übrig. 4.000 Menschen waren umgekommen, 200.000 obdachlos geworden. Die übrige Stadt wurde abgesehen von den nordwestlichen Stadtteilen während der sowjetischen Angriffe zerstört. Von den bei der deutschen Kapitulation zurückgebliebenen ca. 110.000 Zivilpersonen überlebten bis zur Ausweisung nach Mittel- und Westdeutschland 1947/48 etwa 25.000. Die anderen wurden Opfer von Hunger, Krankheit, Gewalt und Verschleppung.

Anders als in den Städten Danzig und Breslau, in denen die historischen Stadtkerne wieder errichtet wurden, entstand nach Abräumen der Trümmer des historischen Königsberg die Stadt Kaliningrad in modernen Formen. Der Aufbau Kaliningrads, das seit dem 7. April 1946 Hauptstadt des Kaliningrader Gebiets ist, begann entlang der Hauptverkehrsachse, dem Leninskij-Prospekt. Eilig errichtete vier- und fünfstöckige Wohnbauten gaben der Stadt das für sowjetische Städte der 50er und 60er Jahre typische Erscheinungsbild. 1967/68 wurden die Ruinen des in seinen Grundmauern aus dem Mittelalter stammenden Königsschlosses gesprengt. Damit wurde auch die letzte Erinnerung an die bis zur Zerstörung Königsbergs dort beheimateten Museen und Sammlungen getilgt. Die einst dort untergebrachten Kunstsammlungen der Stadt Königsberg mit Beständen zur Holländischen Malerei, Malerei der Italienischen Renaissance, der Deutschen Malerei des 17. bis 19. Jahrhunderts, mit Gemälden von Menzel, Liebermann und Corinth, sind ebenso wie die Sammlungen des Prussia-Museums im Schloß und des Stadtgeschichtlichen Museums in der Brodbänkenstraße in der Auslagerung vollständig verloren gegangen.

Das heutige Kaliningrad ist mit dem Kaliningrader Gebiet durch die beiden unabhängigen Staaten Litauen und Weißrußland als Exklave von der Russischen Föderation abgeschnitten. Seine besondere geopolitische Lage, die Nähe zum Meer und zu den wirtschaftlich starken europäischen Staaten, die Entwicklung der Infrastruktur und die weite Entfernung führten 1996 zur Schaffung einer Sonderwirtschaftszone. Die wenigen erhalten gebliebenen Baudenkmäler aus der deutschen Zeit, die Königin-Luise-Gedächtniskirche, die Königsberger Börse, der Nordbahnhof, die Kronprinzen-Kaserne und die wieder eingedeckte Ruine des Königsberger Doms werden heute wieder als »Meilensteine« in der Geschichte der Stadt erkannt.

Neben dem wieder aufgesetzten Turmhelm des Doms bestimmt die bedrückenste Bauruine der Stadt, das seit 1970 auf dem Gelände der gesprengten Schloßruine errichtete Haus der Räte, das Stadtbild.

1988 wurde die Kaliningrader Kunstgalerie in vorher schon bestehenden Gebäuden am Moskowskij-Prospekt als Museum für zeitgenössische Kunst eröffnet. Sie verfügt über eine Ausstellungsfläche von über 3.000 Quadratmetern. In der ständigen Ausstellung sind Malerei, Graphik, Plastik und angewandte Kunst der Kaliningrader Künstler, sowjetische Malerei von 1940- 80, russische Volkskunst, Graphik aus Polen, Deutschland, Finnland, Dänemark, Tschechien und der Slowakei sowie nach dem Krieg in Königsberg aufgefundene deutsche Kunstwerke zu sehen. In Sonderausstellungen werden Sammlungen aus anderen russischen Museen, Kunst der baltischen und der westlichen Staaten gezeigt. Die Kaliningrader Kunstgalerie organisiert außerdem regelmäßig Graphik-Biennalen.

Die großen Fortschritte der jüngsten Zeit dürfen jedoch nicht darüber hinweg täuschen, daß es in der isolierten Situation, in der sich Kaliningrad gegenwärtig geopolitisch befindet, auch für die Künstler und die Museumswissenschaftler schwer ist, Anschluß an die internationale Kunstszene und an den gegenwärtigen wissenschaftlichen Stand zu bekommen. Die meisten Künstler leben in Kaliningrad in bitterster Armut und sind von allen Möglichkeiten der Information abgeschnitten. Die Kaliningrader Kunstgalerie verfügt weder über genügende Mittel zum Ankauf von Kunstwerken noch über die grundlegende Fachliteratur.

Der in Köln lebende, 1978 aus der Sowjetunion ausgebürgerte Künstler Igor Sacharow-Ross erkannte anläßlich eines Besuchs in der Kaliningrader Kunstgalerie, der der Vorbereitung seiner Ausstellung »LINIE – ли́ния« in Zusammenarbeit mit dem Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg dienen sollte, da hier Hilfe notwendig ist. Dabei war nicht an eine Art humanitärer Hilfe gedacht, wie sie schon vielfach von Deutschland aus für Kaliningrad geleistet wird. Vielmehr ging es ihm darum, die geistige und künstlerische Verbindung dauerhaft wiederherzustellen, »denn nur was miteinander verbunden wird«, so Sacharow-Ross, »wird nicht vergessen«. Nicht nur sollen die durch Krieg, Terror und jahrzehntelange gegenseitige Abschottung der politischen Systeme zerbrochenen menschlichen und intellektuellen Kontakte zwischen Deutschland und Kaliningrad-Königsberg und dem Kaliningrader Gebiet wieder hergestellt werden. Es soll auch erreicht werden, daß die Erinnerung an das alte Königsberg, an die Leiden der deutschen und der russischen Bevölkerung während Krieg und Vertreibung, an die Verbrechen auf beiden Seiten nicht ausgelöscht werden und daß auch das moderne Kaliningrad in seiner derzeitigen isolierten Lage nicht vergessen wird.

Die Idee von Igor Sacharow-Ross, eine aktive und auf Dauer tragfähige geistige und künstlerische Verbindung zwischen Deutschland und Kaliningrad-Königsberg durch eine Spende von Kunstwerken in Deutschland lebender Künstler an die Kaliningrader Kunstgalerie herzustellen, wurde vom Museum Ostdeutsche Galerie in Regensburg begeistert aufgenommen. Dieses Museum, das 1970 als Kunstmuseum für die aus den ehemaligen deutschen Ost- und Siedlungsgebieten stammenden oder dort tätigen Künstler eröffnet wurde, hat sich neben der Erforschung des historischen Bestandes die Wiederherstellung der kulturellen Beziehungen zu den östlichen Nachbarstaaten durch den Austausch von Forschung und Kunstausstellungen zum Ziel gesetzt. Auch die Kaliningrader Kunstgalerie, die bereits über zahlreiche Beziehungen nach Deutschland verfügt, hat der Aufnahme einer solchen Sammlung von Werken in Deutschland lebender Künstler mit großer Freude zugestimmt.

Igor Sacharow-Ross hat bekannte und befreundete Künstlerinnen und Künstler gefragt, ob sie ihn bei seinem Engagement für Kaliningrad mit Werken unterstützen würden. Ebenso hat sich das Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg mit Künstlerinnen und Künstlern in Verbindung gesetzt, deren Werke in den vergangenen dreißig Jahren in Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt worden sind. Die Reaktion war überwältigend positiv. Innerhalb weniger Tage hatten bereits zwanzig Künstler zugesagt, und auch unter den Künstlerinnen und Künstlern wurde das Konzept der Aktion weiter verbreitet, so daß sich bald 32 Teilnehmer gemeldet haben. Sie alle verbindet durch die Beziehung zu lgor Sacharow-Ross, durch den Kontakt zum Museum Ost- deutsche Galerie oder durch eigenes Engagement der persönliche Einsatz für das gemeinsame Projekt »Kunst für Kaliningrad-Königsberg«.

Einige Künstlerinnen und Künstler dokumentieren mit ihrer Teilnahme auch eine eigene, ganz persönliche Beziehung zu Rußland, zu Ostpreußen oder zu Königsberg als Ort ihrer Herkunft. Dies wird aus den im Katalog abgedruckten Biographien deutlich. Eine der Künstlerinnen hat bereits eine ähnliche Aktion zusammen mit einem Museum in Kaunas/Litauen durchgeführt. Die Idee unseres Projekts lehnt sich natürlich auch an René Blocks Spendenaktion einer Kunstsammlung für den tschechischen Ort Lidice von 1967 an, die dieser 1997 unter dem Titel »Pro Lidice – 52 Künstler aus Deutschland« 1997 fortführte und von der wir den Untertitel »Künstler aus Deutschland« übernommen haben. Einige der an unserem Projekt teilnehmenden Künstlerinnen und Künstler haben auch die Transporte zum ersten Ausstellungsort in Regensburg übernommen, während das Museum Ostdeutsche Galerie die Kosten für den Katalog und den Transport der Kunstwerke nach Kaliningrad trägt. Auch den Sponsoren danken wir für ihr Engagement. Wir sind zuversichtlich, daß diese Aktion ein bedeutender Beitrag des menschlichen, intellektuellen und künstlerischen Austauschs und der Annäherung der Völker in Europa ist.

Aus: Ausst.kat. Kunst für Kaliningrad-Königsberg (Museum Ostdeutsche Galerie/Kaliningrader Kunstgalerie) Regensburg 2001, S. 4 – 8

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Der Zaun – Igor Sacharow-Ross

NATUR ALS VISUELLES ERLEBNIS DER FREIHEIT

Von: Dieter Ronte

„Nach vorn zum Anfang hin; ich bin besessen vom Anfang, von dort woher wir alle kommen, wo es dunkel ist und schwarz, weil das Schwarze der Anfang ist von allem.“ (Horst Bienek, Die Zelle, 1968)

Die Vorgabe für die künstlerische Gestaltung der Potsdamer Bundesgartenschau war präzise: „Prozesse der Verwandlung zwischen Mimikry, Mimesis und Metamorphose – Kunst der Tarnung und Enttarnung“. Igor Sacharow-Ross entspricht in seiner Arbeit und vor allem durch seine Vita dieser Vorgabe.

Es muß ihn mitgenommen haben, als er zum ersten Mal das Gelände in Potsdam gesehen hat mit seinen tristen militärischen Bauten. Erinnerungen mögen in ihm explodiert sein: Unliebsame Erinnerungen, die ihn an seine Jugend erinnern, verbannt im Asien des westlichen Russlands. Aus diesen Erlebnissen heraus ist der ZAUN in Potsdam entstanden; Abgrenzung und Schutz, Ablehnung und Hoffnung. Das Grundkonzept beschreibt der Künstler selbst: „Mit meinem Projekt beabsichtige ich, Rekonstruktionsprozesse im Gedächtnis auszulösen, die die Natur in uns aktivieren und die Natur um uns herum wieder erkennbar und erfahrbar machen. Wesentlich ist dabei die Visualisierung von Prozessen, aus denen sich ein Gewebe von miteinander verbundenen Kräften ergibt. Dieses Gewebe symbolisiert die Verbindung von Mensch, Natur, Ort und Geschichte.

Was unverbunden bleibt, wird vergessen. Auf dem militärischen Übungsgelände im Bornstedter Feld steht in unmittelbarer Nähe von Wohnhäusern ehemaliger russischer Offiziere ein Gebäude, das offensichtlich für Manöver im Personennahkampf vorgesehen war. Für mich ist es ein Symbol des Todes, der Aggression und der Gewalt Noch immer läßt sich an der Architektur (Schutzräume, Schießscharten) und an den Spuren von Kämpfen (Patronen, Einschußlöcher, Spuren von Feuer) die ursprüngliche Bestimmung des Hauses ablesen. Meine Arbeit soll die Negativität des Ortes durch das Anlegen eines Gartens symbolisch überwinden. Der Garten wird die historische Natur des Gebäudes überwuchern, und damit wird die natürliche Gewalt die menschliche bezähmen. Die Natur bildet einen Teppich aus Pflanzen, der den gesamten Ort von außen und von innen zudeckt. Durch diese Bepflanzungsaktion entsteht ein neuer Ort – ein Garten der Überwindung im Part. Garten („Jaat“, „garden“, „geard“) bedeutet ursprünglich Abgrenzung, Zaun. Bezeichnet also einen beschützten Raum, in dem die Seele ein Zuhause hat, eine Imagination des Gartens Eden. Und doch bleibt er ein utopischer Ort, weil wir uns diesseits des Zaunes aufhalten. Um das durch und durch von der Natur zurückeroberte Gelände soll daher der ZAUN stehen. Er verdeutlicht die Distanz und die Kostbarkeit des geschützten Raumes. Mit Anbruch der Dämmerung soll das ganze Werk in einen chlorophyllähnlichen Schimmer tauchen – ein Leuchten, das sich von Grün über Grau bis hin zum nächtlichen Schwarz verändert, wie die Erscheinungen in der nächtlichen Natur, bis die Färbung dann den umgekehrten Weg zurück bis zum Morgen nimmt. Der natürliche Prozess der Nacht findet so seine Entsprechung im künstlerischen Werk. Das Haus gleicht damit einem Kristall, in dem sich die Natur verdichtet. Es ist ein Labor der Umwandlung, dessen künstlerische und natürliche Prozesse sich auf den Betrachter projizieren – als Bild und Erlebnis.»

Igor Michailowitsch Sacharow wird am 30. September 1947 in der nahe der chinesischen Grenze gelegenen Stadt Chabarowsk in Ostsibieren geboren. Sein Vater und seine Mutter hatten sich während des Krieges an der bulgarischen Front in Sofia kennengelernt. Die kirchliche Heirat führte zur Degradierung des jungen Offiziers, der mit seiner Frau 1947 mit dem Ziel Sachalin in die Verbannung geschickt wird, um 25 Jahre in einem Strafbataillon zu dienen. Die Geburt lgors kündigt sich auf der Reise an. In Chabarowsk, dem neuen Wohnsitz der Familie sind ihre Lebensumstände bescheiden, sie wohnen in den ersten Jahren in einer Hütte, in einer Zelle. Das Haus ist als erlebte Option der Geborgenheit in der Verbannung seit der frühesten Jugend eine bestimmende Erfahrung für den Künstler, wie auch die Vertreibung aus dieser ungesicherten Festung. Nach dem Tode Stalins wird er wegen der Herausgabe einer Schülerzeitschrift von der Schule verwiesen. Er beginnt eine Dreherlehre und besucht die Abendschule, entwirft im Nebenerwerb Plakate. Es gelingt ihm, Zeichnungen, Illustrationen von Gedichten und Erzählungen bei Zeitungen unter zu bringen. Eigentlich will er Komponist werden. Doch es fehlt eine Musikhochschule. Er bewirbt sich deshalb mit Erfolg an der Pädagogischen Kunsthochschule. Seit Gutenberg und der Erfindung der Druckmaschine bleibt nichts mehr unbekannt. 1965 lernt Igor den Futurismus, Kubismus und Suprematismus kennen, aber auch andere kunsthistorische Grundzüge von Giotto bis in seine Zeit. Er hört durch einen ehemaligen Schulfreund 1968 die andere Seite der Besetzung Prags durch sowjetische Truppen, er hört alternative Berichte, als Künstler wird er Samisdat, wird klandestin, obwohl er sowjetische Truppen, 1969 bis 1971 an einer Jugendmalschule Kunstgeschichte, Zeichnen und Malerei unterrichtet.

1970 beschließt er sein Studium mit einem Diplom als „Lehrer für Handwerk, technische und Architekturzeichnung sowie Kunst“. 1971 reist er illegal nach Leningrad/Sankt Petersburg wo er das Pseudonym „Ross“ annimmt. Er lebt ein Jahr lang wie ein Clochard, wird immer wieder von den Behörden aufgegriffen und in den Zug nach Sibirien gesetzt. Er kehrt immer wieder zurück. Seine künstlerische Produktivität ist unbegrenzt «lch habe in dieser Zeit alles gezeichnet, überall gesessen und gearbeitet, Porträts oder Bilder aus der Phantasie geschaffen.» Er lernt Künstler der Petersburger Szene kennen, er wird ebenso wie die anderen ein Vertreter der nonkonformistischen Szene mit allen Problemen, die der KGB durch gewaltsame Schließungen und Konfiszierung von Kunstwerken macht. 1972 erhält er eine Aufenthaltsgenehmigung für Leningrad und heiratet Olga Schabajewa. Doch es kommt sehr schnell wieder zu den Differenzen mit den Obrigkeiten, die sich ständig verstärken, obwohl er eine erste Einzelausstellung an der Universität in Leningrad hat. 1973 ist für ihn der Beginn einer sehr persönlichen Kunst. Die ersten Bilder mit Ringformationen entstehen, die für den Künstler Klangstrukturen darstellen. Er wendet an Reservagen erinnernde Techniken auf die Malerei an. 1974 verschärft sich die Lage mit der Öffentlichkeit. Sacharow beginnt, moderne Zeichen in seine Arbeiten zu integrieren. Immer öfter wird er 1975 vom KGB verhört.

1976 lernt der Künstler Alla Iwanowna Woloschkina kennen. Sie ist Physikerin und Patentanwältin sowie Leiterin des Patentlabors im Kernphysikalischen Zentrum in Gatchina bei Leningrad. Über sie gewinnt Sacharow-Ross Zugang zu elektronischen Materialien, die er in seine Werke integriert. Er eröffnet einen direkten und unmittelbaren Gedankenaustausch zwischen Kunst und Wissenschaften. Ein neues integriertes interdisziplinäres Kunstwollen findet virulent Gestaltung.

Die Situation spitzt sich zu. Die Behörden schrecken vor keiner Einschüchterung zurück. Sacharow-Ross soll mit seiner Frau das Land verlassen: Ablehnung. Die Repressionen werden stärker. Im November 1976 erhält das Paar einen Ausbürgerungsbescheid als Visum für Israel sowie die Aufforderung, das Land binnen 10 Tagen zu verlassen. Sie ziehen nach München. Er versucht, in seinen eigenen biografischen Erfahrungen nichts zu negieren – Erinnerungen sind heilig – und sich trotzdem in der westlichen Kunstszene zu etablieren. 1984 treten erstmals collagierte Blätter von Pflanzen ohne Übermalung in Erscheinung. Der Schutz der Natur und ihr Klang sind ebenso in die Bilder integriert, wie Sacharow-Ross multimedial arbeitet. Er ist nicht nur der Performer, der Musiker, der Installateur, der Maler. Er akzeptiert keine Grenzen mehr, denen er sich unterwirft. Er muß sich selbst einbringen, um große Kunstwerke als Mahnmale zum Denken und Empfinden zu entwickeln. Spezialisten helfen. Der Künstler nutzt deren Erkenntnisse aber anders, als die Forscher es tun würden. Er konzipiert nach einer höheren Ordnung Kunst.

Natur durchdringt mehr und mehr das Kunstwollen. 1985 entsteht eine eindringliche Klanginstallation, die Blattstelen mit elf Paneelen aus Zinn mit applizierten und präparierten Blättern enthält. Im Dezember desselben Jahres erweitert er die Idee der Blattstelenwand mit einem Videoprojekt zu einem Klangenvironment. 1986 erdenkt er für den magischen Sudtiroler alpinen Ort Sella di Borgo/Valsugana ein Ritual von vier Tagen im Rahmen eines internationalen Workshops, der in einem Waldgelände stattfindet. Hier entsteht die Arbeit YAGYA. Es geht um die Transfusion des Künstlers und des Betrachters mit der Natur – nicht im verflossenen Raum, nicht in der musealen Zelle, sondern im Außerhalb der freien Natur. Diese Erfahrungen kann Sacharow-Ross später immer wieder in seine Arbeiten einbringen; seien sie mit der Histologie von Krebszellen beschäftigt, seien sie mit Blut oder durch Pressung zwischen Papierbahnen gewonnenem Pflanzensaft hergestellt. 1987 führt der internationale Workshop in Sella di Borgo zu einer Antwort in einem losen und temporären Zusammenschluss von 4 Künst- lern: Sacharow-Ross, Claudio Costa, Peter F. Strauss und Jacob de Chirico, die unter dem Titel «Kraftzellen» in München eine gemeinsame Ausstellung veranstalten. Alle haben die Beschäftigung von Kunst und Wissenschaft zur Basis ihres Kunstwollens gemacht, alle beschäftigen sich mit Installationen in und mit der Natur, mit Licht, Reflexion, Stille und Meditation.

Seit dieser Zeit ist Natur in seiner künstlerischen Vorstellungswelt Biologie, aber ebenso ein Haus, eine Zelle oder ein Gefängnis, Rückzugsmöglichkeit zur Meditation, mönchische Behausung ebenso wie als Ausgangsposition Zaun.

Stellvertretend für die Bewohner Potsdams rechnet Sacharow-Ross mit der Vergangenheit ab: Den Orten der Verweigerung, den Militaria, die nur wenigen zuganglich waren; mit den Orten der Zerstörung ebenso wie der Überlebenstaktik. Das militärische Übungsgelände behält seine Zelle der wuchernden Metastasen, die jetzt durch den sieben Meter hohen ZAUN aus verzinktem Stahl geschützt werden. Damit sind sie einer höheren Macht überantwortet, für das Publikum unzugänglich: der Natur, die durch den Prozeß des Wachsens eine Zivilisierung und Umwandlung des Militärischen herbeizaubert und zugleich vital einen neuen Lebensraum schafft. Die Auseinandersetzung mit der Geschichte des Ortes bleibt virulent. Die Veränderung aber wird Leitbild und auch Herausforderung.

Die Natur in ZAUN ist künstlich, denn sie ist angelegt. Sie wuchert aus dem Gebäude heraus. Es entsteht ein Garten der Überwindung. Sacharow-Ross taucht den geschützten Raum in einen chlorophyllähnlichen Schimmer, in ein künstliches Leuchten, das sich vom Tag in die Nacht von Grün über Grau bis hin zum nächtlichen Schwarz verändert – also analog zur Natur. Dieser Prozeß wandelt sich in eine Klangsituation, denn die Utopie des verfremdeten Ortes wird subkutan hörbar verstärkt.

Sacharow-Ross erschafft ein Labor der Umwandlung, wie er es selbst nennt, um ein Bild als Erleben und eine Erinnerung als Zukunft für den Betrachter zu erdenken. Er nutzt das immergrüne Efeu vom Plattensee als Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft: verwurzelt von innen wie außen und innen von einer Tropfberieselung ständig befeuchtet. Musikalisch leise Eindringlichkeiten verstärken die Natur. Sie lehrt die „Technik des Lebens“. Es geht, folgen wir Boris Groys, nicht mehr um die Darstellung der Natur, auf die hat die moderne Kunst verzichtet, sondern um die Reflektion der rationalen und formalen Organisation. Die Dinge gewinnen, auch die Kunstwerke, einen Designcharakter. Deshalb sucht lgor Sacharow-Ross nicht den neuen Bezug zur Natur, um spezifische formale Aufgaben zu lösen, sondern er ist daran interessiert, seine Kunst uranfänglichen Naturkräften auszusetzen, um diese erfahrbar zu machen.

Das gilt auch für Potsdam. Den Künstler interessiert die Natur als Inhalt, als eine zukünftige Beantwortung auf die Vorgabe der Vergangenheit. Abbildung findet nicht statt, Mimesis ist kein Versuch und auch kein Ersatzverfahren. Stattdessen zeigt der Künstler, was lebt und als Artefakt existiert hat; was es durch Natur zu verändern gilt. Es geht also nicht um die grüne Idylle oder um das Antlitz der Natur im Sinne von Caspar David Friedrich, nicht um die Imagination des auch ästhetisch verlorenen Paradieses, sondern um eine Natur, die das Kreatürliche ebenso wie den Tod beinhaltet. Sacharow-Ross schließt mit seinem ZAUN den Tod mit ein, im Gegensatz zum modernen sozial-optimistischen Denken. Doch er bleibt Optimist, weil er die Apotheose allem Natürlichem entgegensetzt.

Sacharow-Ross denkt zeitgenössisch. Sein Verständnis der Natur ist nicht ohne medizinische, biologische, chemische, physikalische, botanische, zoologische und andere Strukturen zu denken. Die Kontemplation über das Äußere ist verbunden mit unserem Wissen, mit unseren Bildern über die innere Struktur. Sacharow-Ross verbindet hohe Intelligenz mit großer kultureller Erfahrung, wissenschaftliche Neugier mit visueller Kraft: Kunst als «imaging science».

Ein einheitliches Prinzip wirkt als formierende Kraft einer künstlerischen Natur, die hinter dem Chaos agiert. Sacharow- Ross nennt diese Pluralität der in einer Einheit sich generierenden Energien «Kraftzellen».

Der Umgang von Sacharow-Ross mit der Vergangenheit sucht tastend, aber dennoch logisch begründend und wissenschaftlich fundierend, weil nicht selbstreferentiell im Sinne eine Kunstwerkes, neue Wege auf. Der Künstler gestaltet höchst eindrucksvoll ein universelles humanistisches Weltbild, das den Ort durchdringen soll. Dieser Schritt ist kein Rückzug in die Vergangenheit, sondern eine eminente Hoffnungsallee großer von Stärke.

Sich erinnern bedeutet immer auch die Freiheit, Zukunft zu gestalten. Erinnern ist nicht ein Unterwerfen an die Tradition, sondern ein verantwortungsvolles Umgehen mit ihr. Wenn ein Künstler wie Igor Sacharow-Ross bei dem Besuch des Geländes der Bundesgartenschau in Potsdam von seinen eigenen Erinnerungen getroffen wurde, so versucht er Antworten zu formulieren, die uns als Fragen treffen. Sacharow-Ross leistet für uns alle eine aufklärerische Trauerarbeit, die Vergangenheit nicht verdrängt, sondern die Gegenwart dazu nutzt, einen natürlichen Umgang mit ihr aufzuzeigen, um den Weg in die Zukunft frei zu machen.

Der ZAUN um die Zelle ist schützend. Die Stille im Park wird durchbrochen durch die Soundinstallation. Die Aggressivität des Gebäudes verschwindet und wird zu einer mönchischen Zelle. Die Natur dominiert. Der Mensch kann es ihr technisch ausrichten, doch er hat keinen Zutritt mehr. Die Vergangenheit des Gebäudes belastet zu stark. Aggressivität, hierarchisches Denken, Subordination werden aufgelöst zugunsten eines sich selbst entwickelnden Prozesses der Natur als ein visuelles Erlebnis der Freiheit.

Aus: Zorn, Elmar und Kai Vöckler (Hrsg.): Tarnung: Enttarnung. Kunstprojekte der Bundesgartenschau Potsdam 2001, Potsdam 2001, S. 63 – 68

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Simultanhalle Volkhoven

Holzhaus aus dem Ural

Räume wachsen ineinander: Aktion von Sacharow-Ross

Von: Jürgen Kisters

„Das Resultat ist tot, es lebe der Prozess“: So lautet das künstlerische Credo von Ross. Er will freie Territorien schaffen, wo die Dinge des Lebens sich in Ruhe entwickeln können. Da er in Russland geboren wurde, von wo er 1978, zu Zeiten der Sowjetunion, ausgebürgert wurde, weiß er, dass die Kulturen nicht überall gleich sind – und dass andererseits ähnliche Probleme und Erfahrungen die Menschen überall auf der Welt bewegen. Diese Ein-Sicht ist auch der Ausgangspunkt eines Projektes, das nun ein halbes Jahr lang die Kölner Simultanhalle mit einem weit entfernten Ort in der Udmurtischen Republik tief im Innern Russlands vernetzt.

Aus Izewsk, einer Kleinstadt im Ural-Vorland, 1100 Kilometer hinter Moskau, hat Sacharow-Ross ein traditionelles Holzhaus geholt. Er baute es an die Simultanhalle an, den einstigen Modellbau für das Kölner Museum Ludwig. Aus zwei ganz unterschiedlichen Kulturen soll ein neues, Drittes entstehen. In den kommenden sechs Monaten sollen die beiden zunächst leeren Räume ineinander wachsen – Sinnbild für die Verbindung des räumlich Getrennten. Schon der Aufbau, an dem udmurtische und Kölner Zimmerleute und zahlreiche Mitarbeiter der Kölner GEW (ein engagierter Sponsorenbeitrag) beteiligt waren, wurde zum Beginn solch eines Prozesses. Sacha Nitsche, Kölner Zimmermann, nannte das aus mächtigen Stämmen mit Säge und Axt gestaltete Haus eine bauliche Meisterleistung und den Konstrukteur, seinen russischen Kollegen Nurgaiam Mingas, Fachmann erster Güte. ,,Manches ist anders in der Bautechnik, aber der rechte Winkel hat einen auch im Ural 90 Grad“, nannte er die Grundbedingung für die Verständigung. So soll das jeweils Fremde sich allmählich auflösen.

Wie führt man Menschen überhaupt zusammen? Welche Rolle spielen Kunst und Politik dabei? Wie anfassbar muss der (Informations-)Austausch sein, um tatsächlich zu einer Erfahrung zu werden? Das sind grundsätzliche Fragen, zu deren Beantwortung Igor Sacharow-Ross, der in Köln und in München lebt, mit seiner Kunst einen Beitrag leisten will. ,,Sapiens/Sapiens“ nennt er das Projekt, das die uralte Vorstellung aufgreift, dass alle kulturellen Entwicklungen in einer sicheren Behausung ihren Anfang nehmen. Die Blockhütte steht symbolisch dafür. Und die Verbindung von traditioneller udmurtischer Bauernarchitektur und moderner (Museums-)Baukunst beschreibt sinnbildlich die Herausforderung, die zu bewältigen ist.

Nunmehr soll der neue Ort auf dem Gelände der Simultanhalle in Köln-Volkhoven zu einer Begegnungsstätte werden. Eine Raum-collage entsteht, in der unterschiedlichste Themen und Medien zusammenkommen. Auf das verloren gegangene Gespür für die Bedeutung vieler, von der endgültigen Vernichtung bedrohter Lebensformen des Wassers will Eberhard Stengel vom Forschungszentrum Jülich aufmerksam machen. Am Beispiel einer Wasserpflanze setzt er das Lebenselement klares Wasser gegen das trübe, das in den fließenden Gewässern derzeit zum Symbol für den Zustand der Kultur insgesamt wird. In den „Datenstrudel“ einer Internet-Plattform zum Thema Kurzfilm verwickelt eine Gruppe junger Filmemacher und Künstler aus der Kölner Region.

Der Medienkünstler Olaf Hirschberg wird in einem offenen Atelier andere Menschen an der Bearbeitung von Film- und Videomaterial beteiligen, das er 1998 in Russland gedreht hat. Aus Russland selbst stammen die Künstler, deren Werke in einer völkerkundlichen Ausstellung zu sehen sind. Weiter werden ein Projekt in Zusammenarbeit mit dem Schulamt der Stadt Köln, eine Endlos-Video-Projektion zum Thema Balkan Krieg und eine fortlaufende Aktion über die Situation von Obdachlosen in unserer Gesellschaft stattfinden.

Da das Haus gerade erst aufgestellt wurde, stehen die meisten Termine noch nicht genau fest. Doch will Igor Sacharow-Ross das Publikum zu kontinuierlicher Teilnahme verführen. ,,Syntopia“ heißt sein Stichwort. Die Orte der eigenen Lebenserfahrung, bekannte und unbekannte, verbinden sich darin zu einer Ortsvorstellung, die grenzenlos ist. ,,Syntopia“ heißt: Man muss andere Orte sehen, um den eigenen Ort zu erkennen.

Aus: Kölner Stadt-Anzeiger, Nr. 228, September/Oktober 2000

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Rache von oben

Auch in Genf bekämpfen Politiker ein kritisches Kunstwerk

Von: Josef Riedmiller

Es geschah in Genf. Unter dem Titel „Sapiens/Sapiens“ sollte am Dienstag im ,,Palais der Nationen“ aus Anlass der Tagung der UN-Menschenrechts-Kommission eine Ausstellung zur Lage in Moskau eröffnet werden. Doch dazu kam es nur mit Verzögerungen, denn Vernunft war es nicht, die auf den Weg kam, als ruchbar geworden war, was auf dem Boden der Vereinten Nationen gezeigt werden sollte: eine Collage des russisch-deutschen Künstlers Igor Sacharow-Ross, die neue Erscheinungen politischer Repression in Russland zum Thema hat.

Also schritten ein: Wladimir Petrowskij, russischer Generaldirektor der UNO-Büros in Genf, und Walter Lewalter, deutscher Repräsentant im Range eines Botschafters bei den Genfer UNO-Organisationen. Petrowskijs Leute gingen so weit, Teile der Collage zu beschädigen und zu entfernen, Lewalter rettete das Unternehmen durch vermittelnde Eingriffe.

Das Vorgehen der beiden Diplomaten hat, vom Standpunkt ihrer Regierungen aus, einsehbare Gründe. Sacharow Ross, 1947 in Chabarowsk geboren, wurde 1978 als Mitglied der Helsinki-Bewegung aus der UdSSR zwangsexiliert. Der international bekannte Künstler lebt jetzt in München und Köln, er besitzt die deutsche Staatsbürgerschaft. Sein Versuch, [1993] einen Teil seines Werks in Moskaus Tretjakow-Galerie zu zeigen, scheiterte auf der Höhe von Smolensk am Brand des Lkw, der seine Kunstwerke transportierte. Die russische „Sicherheit“, heisse sie nun KGB oder SFB, vergisst nichts – und Sacharow-Ross auch nicht.

Staatliche Bedenken

So schuf er nun in Genf eine Raum-Collage aus verschiedenartigen Materialien, eine „Versuchsanordnung“, die auch Film und Klang einbezieht. Diese Installation gab ihm die Möglichkeit, neueste Polit-Daten aus Moskau, die der Journalist Oleg Kirejew übermittelte, einzuarbeiten. Diese beziehen sich auf die verschärfte Verfolgung von Gruppen, die sich gegen den Krieg in Tschetschenien, gegen neue Meinungskontrolle und Repressionen richten. Kurz gesagt: Ein neues Dissidententum ist in Russland im Entstehen, und die es schon immer bekämpft haben, kümmern sich nun wieder darum. Einer der ihren, Wladimir Putin, möchte offenbar nicht, dass zuviel Aufhebens davon gemacht wird, noch dazu wenige Tage vor seiner erhofften Wahl zum Präsidenten Russlands. Und genau diese Teile der Ausstellung fielen den ,,Bedenken“ zum Opfer.

Aus: Süddeutsche Zeitung Nr. 69, März 2000, S. 20


Innere Partituren

Transformationsprozesse in der Kunst von Igor Sacharow-Ross

Von: Petra Schröck

Igor Sacharow-Ross ist ein universell denkender und arbeitender Künstler. Von seinen Werken geht eine sprachlich kaum faßbare Magie aus, die metaphorisch über das Sichtbare hinausweist. Magische Erfahrbarkeit entzieht sich unserem Vergessen. Das Gedächtnis ist eine unberechenbare Größe und die Sprache der Erinnerung ist leise. ,,Was unverbunden bleibt, wird vergessen“ ist eine zentrale Aussage von Sacharow-Ross. Verbindung, im Sinne von schöpferisch verbunden, ist in der persönlichen Terminologie von Sacharow-Ross die Bezeichnung für ein komplexes System von ineinandergreifenden Prozessen im menschlichen Dasein und eine Grundvoraussetzung für Erinnerung und Kreativität. Der Künstler beabsichtigt eine Verbindung von Mensch, Natur und Ort – von der Natur in uns mit der Natur um uns. ,,Diese Syntopie, die Verbindung des räumlich und gedanklich getrennten, ist Voraussetzung für Kreativität, die aus der Verbindung von explizitem Wissen, implizitem Können und persönlichem Wissen erwächst.“

Im Zeitalter der elektronischen Räume und digitalen Kommunikation blühen überall interaktive Verbindungen auf – „virtuelle Netzwerke“ – die funktionieren und wachsen, solange die Benutzer ein Teil dieses Systems sind. Igor Sacharow-Ross entzieht sich bewußt jeglichem Systemdenken der Informationsgesellschaft und Politik und den immanenten Erfordernissen des Kunstbetriebs. Trotz ihrer Vielschichtigkeit durch philosophische, religiöse und wissenschaftliche Querverbindungen ist sein Werk von der Suche nach einfachen, ganzheitlichen Wahrheiten geprägt, die die Natur und den Menschen ins Zentrum seiner künstlerischen Arbeit stellen. In seiner künstlerischen Position manifestiert sich eine Strategie im Umgang mit äußerst gegensätzlichen Prinzipien, die der Sicht einer traditionellen, eindeutige Klassifikationen anstrebenden Kunstgeschichtstheorie entgegensteht.

Konstatiert Werner Hofmann Mitte der neunziger Jahre als Prototyp des Künstlers unserer Tage den Grenzgänger, so kann man Igor Sacharow-Ross als Einzelgänger unter den Grenzgängern charakterisieren. In Analogie zur Rezeption Wassily Kandinskys resultiert seine künstlerische Entwicklung aus dem Spannungsfeld östlicher und westlicher Traditionen. Mehr entspricht sie der ,inneren Notwendigkeit“, die Kandinsky als Macht des ,,Geistigen“ legitimiert. Einerseits geprägt vom politisch-historisch determinierten und mystifizierten Antagonismus von West- und Ostkunst, von Freiheit und Unterdrückung, progressiver Avantgarde und regressiver Staatskunst, verkörpert Igor Sacharow-Ross andererseits die radikal subjektive Rolle des Künstlers und der Kunst, die explizit Erkenntnis- und Veränderungsprozesse auslösen soll.

Dieses Interesse an der Veränderung, an Umsetzung in konkrete Handlung impliziert die Transformation – das Wort assoziert Wandlung und Umformungsprozesse. Die lateinische Präposition „trans“ verbindet sich mit dem Tätigkeitswort formieren. Trans bedeutet ein Jenseits im Gegensatz zum Diesseits, es bedeutet ,,über“ etwas hinweg. Es kann mit einer Vielzahl von Wörtern verbunden werden und bewahrt doch seinen eigentlichen Sinn: ein Übertragen, ein Umformen und Verwandeln, ein Vermischen und Vermitteln, ein Hindurchsehen und ein Durchscheinen. Mit dem geheimnisvollen Vehikel der Transformation wandeln sich für Sacharow-Ross Energien – Gedanken, Ideen, Gefühle – von einem Ort zum anderen, von der einen Welt in die „andere Welt“. Derartige Überlegungen werden heute häufig dem esoterischen Dunstkreis zugeordnet. Die Ursache für das Verstehen dieses Phänomens ist so alt wie die Menschheit selbst. Für Sacharow-Ross ist Transformation ein Mittel, jene Realität zu zeigen, die hinter der sichtbaren als unsichtbares, einheitliches Prinzip verborgen ist.

Dabei werden nicht vordergründig die Resultate seiner Gedankengänge erkennbar, sondern die Spuren, die Indizien des fortdauernden Prozesses der Transformation. Die Arbeiten, die diese konzeptuellen Überlegungen im Rahmen der traditionellen Gattung der Malerei und Collage exemplarisch aus- drücken, zeigen farblich subtil nuancierte Kombinationen von geometrischen und apparativen Figurationen mit organischen Strukturen. Diese Transformationsschemen“ stellen einen wesentlichen und umfassenden Werkkomplex dar, der zwischen 1988 und 1990 entstanden ist. Ihr interdisziplinärer Ansatz geht von einer ,,syntopischen“ Wechselwirkung von Kunst und Wissenschaft aus. Auf großformatigem Papier kombiniert Sacharow-Ross wissenschaftliche Darstellungen von Körpergewebe, Blatt- und Blut-Transfusionen, Interferenzmuster von Sinuskurven mit Kreismotiven oder mit Scheibenreihen. Hinzu kommt ein spezifisches Repertoire von Zeichen, das in seinem Werk häufig wiederkehrt: kabbalistische Zahlenreihen, das Motiv der Hand, Embryoaufnahmen und kosmologische Symbole, mathematische Formeln und chinesische Graphismen. Häufig akzentuieren diagonale Einschnitte die Komposition. Aufgeklebte, getrocknete Blätter, die sparsame Verwendung von Blattgold und Frottagen von Baumquerschnitten verstärken den Collagecharakter. Desweiteren durchziehen Elemente der Notenschrift, organische Naturformen, technische Versatzstücke oder Grundrisse von Kirchen die skizzenhaften Partituren.

Daß diese Transformationsschemen einen prägnanten Fundus an Formen bilden, die dann zu raumgreifenden Interventionen werden, zeigt ein mit Bleistift gezeichnetes zylinderförmiges Achsenstück mit ringartigen Erweiterungen, das in der Raum-Klang-Installation ,,Zwischenfelder“ monumental zur säulenartigen Apparatur wird. Bestechend ist das Zusammenspiel von präzis gezeichneten technoiden Formen, malerischen Fakturen und durch das Elektronenmikroskop vergrößerten Zellstrukturen. Bedrohlich wirkende Einschlüsse sind mikroskopische Aufnahmen von karzinoidem Gewebe und Blutkörperchen, die den Transformationsgedanken von lebender in tote Materie und umgekehrt hervorheben.

,,Früher habe ich mich sehr viel mit Krebszellen beschäftigt und immer wieder Vergrößerungen von Krebszellen bearbeitet. Ich fand diese aggressiven Zellen faszinierend, als Inbegriff der Anarchie der Materie. So hat z.B. jede Krebszelle überhaupt kein Licht mehr, während jede gesunde Zelle eines Blutkörperchens auch ein Lichtträger ist.“

Der Zyklus ist von suggestiver Schönheit und poetischer Ausstrahlungskraft. Schon in den bildhaften Collagen deutet sich an, was der Künstler später in den dreidimensionalen „Raumcollagen“ der neunziger Jahre weiterführen wird. So wie die Transformation subjektiver Deutungsmöglichkeiten typisch für die Vorgehensweise im Œuvre von Sacharow- Ross ist, steht die Umwandlung paradigmatisch für seine biographischen, äußeren Lebensumstände. Ohne das Wissen um die Bildsymbole als Knotenpunkte verschiedener intensiver physischer und psychischer Erfahrungsebenen ist die Entzifferung seiner Bildsprache schwer zu erreichen.

Sein Vater Michael Iwanowitsch Sacharow wird als russischer Frontoffizier des 2. Weltkrieges degradiert und für 25 Jahre verbannt, weil er zu Stalins Zeiten in Sofia seine Mutter Valeria Alexandrowna Marchukowa kirchlich geheiratet hat. Sie lebte dort mit ihrer aus Kiew stammenden Familie, die nach der Niederlage der weißrussischen Armee gegen die Bolschewiken nach Bulgarien emigriert war. Im Mutterleib zieht er mit in die Verbannung nach Ostsibirien. 1947 in Chabarowsk unweit der chinesischen Grenze geboren, ist seine Kindheit unter diesen Verhältnissen geprägt von der sibirischen Taigalandschaft und einer Auffassung von Natur als einem Wirkungsfeld von Urkräften und tradierten Lebensformen, in denen der Schamanismus ein Teil des täglichen Lebens ist. Hier liegen die Quellen für seine kontinuierliche künstlerische Methode, bestimmte Energien und Heilkräfte zu aktivieren, die in den Performancekonzepten der ,,Yagyarituale“ in den achtziger Jahren besonders spürbar sind. Chabarowsk ist in den sechziger Jahren eine Stadt, die in der geographischen Distanz zur Zentralmacht ein vielfältiges Völkergemisch bildet und Sacharow-Ross spezifische Entfaltungsmöglichkeiten bietet. Seine Lehrer, die ihn ab 1964 an der Kunstfakultät der Pädagogischen Hochschule unterrichten, leben ebenfalls in der Verbannung und bringen den Studenten den offiziell untersagten Kubismus und Konstruktivismus nahe. Über einen befreundeten Buchhändler kommt er als Achtzehnjähriger zur heimlichen Lektüre von Marinettis „Futuristischem Manifest“ und Kasimir Malewitschs „Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus – Ein neuer malerischer Realismus“. Von Kandinsky hat er zunächst nur Schwarzweiß- Abbildungen zur Verfügung, die er später selbst nachkolorieren wird und deren Originale er 1970 in der St. Petersburger Eremitage erstmals sieht. Wichtige Anregungen bieten ihm polnische und tschechische Kunstzeitschriften wie ,, Scenografica“ und ,,Projekt“. Er liest die ,,jenseits des Rationalen liegenden“ Werke Welemir Chlebnikovs, der in Rußland als Prophet der zukünftigen Kunst galt und den Malewitsch verehrte. Schon um 1908 schrieb er reine Klanggedichte, in denen er sehr frei künstliche Wortbildungen zu einem „selbstständigen Wort“ erfand und so die Gegenstandslosigkeit in die Dichtung einführte. Somit ist Sacharow-Ross schon früh mit der Idee konfrontiert, daß ein Kunstwerk nie auf rein rationalem Weg entstehen kann, sondern sich auf intuitiven Ebenen strukturiert, die die Vernunft übersteigen. Bekanntlich gipfelt die klassische russische Avantgarde 1915 in der letzten futuristischen Ausstellung ,,0,10″ in Petrograd, bei der der autonome „höhere Realismus“ des Suprematismus am Beginn einer der revolutionärsten künstlerischen Entwicklungen des 20. Jahr- hunderts steht.

Nach Abschluß seines Kunststudiums reist der Künstler 1971 illegal nach Leningrad (St. Petersburg), wo er als Pseudonym den Namen seines aus Schottland eingewanderten Ururgroßvaters , Ross“ annimmt. Ein Jahr lang lebt er wie ein Clochard außerhalb der Gesellschaft und gehört bald zu den nonkonformistischen Kreisen der städtischen Subkultur, die sich gegen die Unfreiheit des Denkens und die Kunstdoktrin des Sozialistischen Realismus wehren und noch von Ideen der russischen Avantgarde durchdrungen sind. Die ersten Gruppen von Arbeiten, die Sacharow-Ross zwischen 1972 und 1974 herstellt, sind symbolhafte, phantastisch anmutende Konfigurationen, Landschaften und Stilleben. Erstmals empfindet er in dieser Zeit persönlich die Grenzen des Mediums Malerei als einengend, die der Futurist Umberto Boccioni bereits 1911 in seiner „Theorie der Malerei der Gemütszustände“ als überholt voraussagt.

Im Jahr 1973 entstehen eine Reihe von Ringformationen als Ausdruck von Klangstrukturen. Sie nehmen konzeptionell und motivisch dreidimensionale Raum-Klang-Installationen vorweg, die in seinem späteren Werk wichtig werden. Die Arbeit ,,Koordinat-System“, 1976 im Ordschonikidze-Kulturpalast in St. Petersburg ausgestellt, bezieht neben einem Klang-Aggregat holografische und elektronische Elemente mit ein. Das unbestimmbare Objekt stellt ein klassisches, modellhaftes ,,Ding an sich“ dar und entzieht sich politischen Assoziationen und Anspielungen. Was Sacharow-Ross durch amerikanische Radiosender (Stimme Amerikas oder Liberty) von der Kunst der internationalen Moderne empfängt wie über Robert Rauschenberg oer John Cage mit ihrem E.A.T. Projekt, oder über internationale Fluxus-Veranstaltungen, kollidiert zwangsläufig mit der gängigen Kulturpolitik.

Gegen die offizielle Staatsdoktrin erprobt der Künstler in dieser Zeit die formalen Möglichkeiten verschiedener gestalterischer Systeme und die Erweiterung multimedialer Ansätze.

Für die nonkonformistische Szene ist 1974 ein wichtiges Jahr. Dem zunehmenden kulturellen Tauwetter sucht der KGB mit der Niederwalzung der legendären ,,Bulldozerausstellung“ Einhalt zu gebieten. Sacharow-Ross nimmt an der parallel zu den Ereignissen in Moskau stattfindenden Ausstellung im Apartement von Konstantin Kuzminsky in der Krasnaja Ulica in St. Petersburg teil, die innerhalb von einer Woche von achthundert Besuchern gesehen wird. Künstlerateliers und Wohnungen fungieren in dieser Zeit als geistige Asylheime und Treffpunkte für alternative Künstler und andersdenkende Intellektuelle, wobei die Funktion eines künstlerischen Salons mit der einer Galerie, eines Museums oder einer Sammlung vermischt wird. Diese verhelfen, neben dem Phänomen der ,,inneren Emigration“, die gewissermaßen am Rande der Gesellschaft eine private Öffentlichkeit unter Gleichgesinnten ermöglicht, der Avantgarde zu einem weiteren Mythos. Dem weitverbreiteten Glauben vom Mythos der Unverletzlichkeit der Avantgarde steht eine äußerst reale, alltägliche Gefährdung für Leib und Leben gegenüber. Insgesamt dreimal wird das Atelier des Künstlers durch den KGB zerstört.

Als er sich 1977 bei einem befreundeten Sammler aufhält,, wird auf diesen mit Starkstrom ein Brandanschlag verübt; der Maler Jewgenij Ruchin war sechs Monate zuvor bei einem ähnlichen Attentat ein Opfer der Flammen geworden In der politisch restriktiven Atmosphäre der Zensur, Überwachung und teilweise Infiltration durch den KGB in die Kunstsszene nimmt mit den Aktionen von Igor Sacharow-Ross die zeitgenössische Tradition der russischen Performance ihren Anfang. Ende 1975 inszeniert der Künstler in seinem Atelier in der Lachtinskaja Ulica seine erste Performance, „Ich will nach Amerika“. Die etwa zwei Stunden dauernde Aktion führt er selbst ohne Publikum durch. Nach dem demonstrativen Verbrennen eines imitierten sowjetischen Passes schreitet der Akteur langsam in Richtung dreier Scheinwerfer, wobei ein robotermäßiger Eindruck entsteht. Kennzeichnend ist das Schweigen, in das die Handlung eingebettet ist. Paradoxerweise wird dieser Eindruck durch Einbeziehung von Zufallsgeräuschen und Klangkompositionen, die wie Litaneien eine monotone Geräuschkulisse bilden, noch verstärkt. Sacharow- Ross kombiniert die Objektsymbolik der mit der US-Flagge bemalten Jacke mit dem performativen Akt der Beschwörung und erlebt gegen Ende der Aktion infolge Erschöpfung und Krankheit eine reale Ohnmacht.

Ein kritisches Bekenntnis zu Amerika veranstaltet Joseph Beuys in der New Yorker Galerie Renè Block 1974 während der dreitägigen Aktion mit einem Kojoten „I like America and America likes me“. Beuys hat nicht abgestritten, daß er in dieser Aktion die Position des Schamanen eingenommen hat. In den im gleichen Jahr entstandenen ,,Partituren für eine Flucht“, eine Variation des zeitlosen Themas der „Flucht nach Ägypten“, sind Flucht und Befreiungsgedanke wichtige Metaphern und ähnlich wie bei Kabakovs Fensterbildern das Motiv der Sehnsucht. Sacharow- Ross beginnt die Bilder in Felder einzuteilen, die Natur taucht in organisch-plastischen Formen auf. Das Thema der Rettung, der Befreiung, welches auch in der Beuys-lkonographie eine zentrale Rolle spielt, wird besonders eindringlich im ganztägigen Happening ,,The Enclosure“ 1977 verdeutlicht.

In einer Waldlichtung bei Gatchina in der Nähe von St. Petersburg wird mit Papierbändern eine quadratische Zone abgesteckt, in der eine weitere um 90 Grad gedrehte Quadratfläche markiert ist. Im Zentrum wird um ein drittes Quadrat aus Ästen und Blättern eine kegelförmige Konstruktion aus festem Papier errichtet. Die Teilnehmer treten in die Umzäunung ein und werden in diesem Gehäuse gleichsam zusammengepfercht. Das innerste Quadrat wird mit Benzin übergossen und angezündet, danach die Spitze des Zeltes. Noch bevor Panik ausbrechen kann, hebt die erwärmte Luft das Zelt in die Höhe und entläßt die Eingeschlossenen in die Freiheit. Das Zelt verbrennt zu Asche.

,, Es war ein Tod in der ersten Zone, und die Erde ringsum brauste. Es war eine Befreiung… eine Katharsis.“ Das Wort Auswanderung, ,,migratio“, benutzten die Römer im übertragenen Sinne auch für den Tod. Für den einunddreißigjährigen Künstler erscheint die im Sinne Bertolt Brechts unfreiwillige Ausbürgerung (.,, Aber wir wanderten doch nicht aus, aus freiem Entschluß suchend ein anderes Land. sondern wir flohen. Vertriebene sind wir – Verbannte“) mit seiner Familie im November 1978 wie eine „zweite Geburt“. Diese markiert den Abschluß seines künstlerischen Frühwerkes. Während eines sechsmonatigen Aufenthaltes in Wien entsteht eine Serie von „Schuhkarton- Bildern“, die unter Verwendung von feinen ausgeschnittenen Pappkartonstreifen in gedämpfter Farbigkeit und kleinteiliger Kompositorik eine singuläre Stellung im Werk einnehmen.

Wie eine konstruktivistisch anmutende Version von Kandinskys Allerheiligen-Bildern wirken diese collagierten Materialbilder, die ihrerseits an naive Volkskunst der Hinterglasmalerei anknüpfen. In Form und Farbe ist der Künstler um größtmögliche handwerkliche Präzision bemüht. Ohne sich durch eine Mythologisierung des eigenen Schicksals als ehemaliger „Ostkünstler,“ der gegen den Strom schwimmt, vom westlichen Kunstmarkt vereinnahmen zu lassen, konzentriert sich Sacharow-Ross auf das „Vertieftsein in sich selbst“ und die „innere geistige Problematik“, die seinem Schaffen eine klar bestimmte Richtung gibt.

Diese überlagert sich mit den Intentionen Joseph Beuys‘, die in den siebziger Jahren das Selbstverständnis der Kunst und ihr geistiges Umfeld überstrahlen. Ähnlich wie Beuys glaubt Sacharow-Ross an das therapeutische Potential von Kunst – weniger im messianischen Sinn, vielmehr als Auslöser präfigurierenden Denkprozessen. Er will in der Kunst rituell vollziehen was im tatsächlichen Leben auf Grund des reinen Funktionalismus nicht möglich ist: die Wiedergeburt der romantischen Maxime, das alles in einem und eines in allem sei. Im Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Selbst und Welt, entscheiden sich die Romantiker für das Selbst. Der Geist, in der westlichen Philosophie „Spiegel der Natur“, erschafft das Bild, das weniger Natur, als vielmehr Spiegel des menschlichen Geistes ist. Allerdings unterscheidet sich der Naturbegriff von Sacharow-Ross insofern von romantischen Vorstellungen, da die Natur nicht Vexierbild eines Ideals von Erhabenheit ist, sondern von Urkräften, die gleichermassen segensreich wie zerstörerisch sein können. Sacharow-Ross bezeichnet sich in Anlehnung an ein Wirkungsfeld die Theorien des russischen Philosphen Nikolai Alexandrowitsch Berdjajew als ,,mystischen Anarchisten“. Grundlage dieser Auffassung stellt die Philosophie des Geistes dar, wobei Geist und Freiheit gleichgesetzt sind. Der Schutz des Freiheitsbegriffes ist das grundlegende und höchste Merkmal. Im Vergleich zum einmaligen, individuellen Schicksal der menschlichen Persönlichkeit ist die kollektive Kultur Heuchelei, die Nation, der Staat, die Kirche zweitrangig. Es ist kein Zufall, das die hinterlassenen Spuren eines Emigrantenschicksals mit Berufsverbot und KGB-Willkür sich in aktive Prozesse umformen. Sacharow-Ross unterstützt den politischen Radikalismus einiger junger Vertreter der Moskauer Kunstszene wie den Kunstkritiker Oleg Kireev, der am aktuellen Kunstprojekte von Sacharow-Ross ,,Sapiens Sapiens“ für die UN-Menschenrechtskommision in Genf mitwirkt. Die Identifikation mit ihrem Kampf zeigt sein Selbstverständnis als stellungbeziehender Künstler.

Wenn man auf den ursprünglichen Gedanken der Transformation zurückgeht, stellt die monumentale ,,Innere Ikone“ von 1988 den Schlußakt einer fünfstündigen Performance dar.

Der Künstler praktiziert ein magisches Opferritual. Er bringt sein eigenes Blut, das Blut von Tieren und Kräutern ein. Das Zeremoniell läßt sich gleichermaßen als Profanierung des Kommunionsrituals wie als Freilegung dieses Rituals im Leben der Natur deuten. Während der Zeremonie des künstlerischen Aktes identifiziert sich der Künstler ebenso mit dem Priester wie mit dem sakralen Opfer, er fungiert als Initiator der Handlung und als Medium von unbestimmbaren Zeichen und Kräften der Natur. Als internationales Beispiel sind in dieser Hinsicht Traditionsverbindungen zum Wiener Aktionismus zu nennen, insbesondere zur streng ritualisierten Dramaturgie des Orgien-Mysterium-Theaters Hermann Nitschs. Inhaltliche Bezüge liegen, neben den Riten der Urreligionen und der Auferstehungsverheißung des Katholizismus, in deren gemeinsamer Idee des Gesamtkunstwerkes, die auch im vorrevolutionären Rußland in der Luft lagen.

Die zentrale Christusgestalt auf der Reproduktion einer Ikone der Nowgoroder Schule des 15. Jahrhunderts wird von einem riesigen vergoldeten Blatt verdeckt. Russische Ikonen sind zum Teil mit Beschlägen versehen, die nur Gesicht und Hände der Figuren sichtbar lassen. Jetzt ist die eigentliche Hauptfigur in einer zugleich blasphemisch anmutenden und liebevoll bewahrenden Geste verschlossen. Über das dominierende Motiv des an das Kreuz genagelten Körpers des Gottessohnes wird das Blatt einer Bananenstaude als archetypisches Natursymbol montiert. Das Präparieren und das Aufschrauben des Blattes evoziert den Assemblagecharakter. Dieses ,,ready-made“ der Natur verdeckt die Zurschaustellung der Wunden, den Schädel Adams am Fuß des Kreuzes und läßt nur die Arme des Gekreuzigten frei. Gerade dadurch erreicht der Künstler, daß wir dem so Verborgenen mehr Aufmerksamkeit zuwenden und hinter das Bild schauen wollen. Es ist die Leerstelle, die wirksam wird und an der sich Phantasie und Projektionen des Betrachters festmachen können. Die Ikone ist nicht Abbild (Eikon) des Göttlichen, sondern das Kultobjekt verkörpert selbst das göttliche Wesen. So wird entgegen den Religionstraditionen des Ostens und des Westens auf die ,,innere Kreuzigung“ und die Göttlichkeit der Natur angespielt. Das den Korpus bedeckende goldene Blatt kann auch als typologisches Pendant zum Feigenblatt der Ureltern interpretiert werden, es spannt den assoziativen Bogen vom Baum des Lebens und dem der Erkenntnis im Paradies bis hin zum Baum des Kreuzesholzes. In einer weiteren Bedeutungsschicht verdichtet dieser Darstellungsmodus die theologische Vorstellung, daß uns Gottes Sohn in seiner ganzen menschlichen Natur begegnet ist, demnach sein „heiliger Leib als heiliges, kostbares Gefäß“ auch Angst, Leid und Schmerz ausgesetzt war, diese aber überwand. Mit dem Ritus des stellvertretenden Opfers Christi und der extremen Schmerzerfahrung bis in den Tod vor den Augen der Mutter, der zur Erlösung führen soll, suchen sich die Menschen zu lösen von einer Bestimmtheit durch den Tod, die das abendländische Kulturverständnis nicht zu bewältigen vermag. Der Tod wird vom modernen westlichen Fortschrittsdenken verdrängt und tabuisiert, im Schamanismus ist er ein Bestandteil des Identitätsgefühles.

Bei Sacharow-Ross hat die philosophische Annahme einer endlichen Existenz keinen eschatologischen Charakter, der Tod ist vielmehr transformatorischer Bestandteil der natürlichen Lebensprozesse, der quasi als äußerste Verwandlung unserer Existenz verstanden werden kann.

Sacharow-Ross operiert mit dem transzendentalen Charakter der altrussischen Ikone und ihrer spirituellen Dimension als Vermittlerfunktion zwischen Diesseits und Jenseits. Er fügt sich in die Tradition der russischen Avantgarde ein, die auf die Bildkonzeption der nach Oskar Wulff beschriebenen ,,umgekehrten Perspektive“ zurückgreifen und in suprematistischer Gegenstandlosigkeit münden. Zieht man den Akt der Destruktion als einen der wesentlichen Parameter der modernen Kunst heran, ist das Verschließen der lkone vielmehr eine geheimnisvolle Verhüllung im Sinne Christos oder Duchamps, um die Doppelnatur des Todes und der Verherrlichung Gottes aufzuzeigen. Unter Bezug auf die Theorien des schon erwähnten Berdjajew formuliert Sacharow-Ross: ,,Das Blatt als Form, als Objekt konzentrierter Energie. Das Blatt stellt ein mystisches Zeichen der transzendentalen Umwandlung dar.

Die zweiteilige Arbeit „Blatt – Krebs“ von 1991 bedient sich minimalistischer Prinzipien der Abstraktion. In reduzierter Bildsprache verdeutlicht die Stele die Opposition von Leben und Tod, von Natur und Technik. Die formale Erscheinung ist geprägt durch den materialhaften Einsatz von Eisen, Glas und von fotografischen Einsprengseln von Zellgewebe. Dieser Widerspruch zwischen subjektivem Wahrnehmungsgehalt und minimalisierter Formensprache evoziert eine rätselhafte Irritation des Betrachters. Die Exaktheit der Konstruktion divergiert mit der Zerfall und du Bedrohung verkörpernden, wuchernden Karzinomabbildung.

 Diese Arbeit war Bestandteil einer Ausstellung des Künstlers in seiner alten Heimat, die in der Moskauer Neuen Tretjakow-Galerie und im Russischen Museum in St. Petersburg stattfinden sollte. Sacharow-Ross beabsichtigt nach fünfzehn Jahren weniger ,,heimzukehren“, er will vielmehr „Station machen“. Auf dem Transportweg 360 Kilometer vor Moskau verbrennen am 10. Jänner 1993 über vierzig Hauptwerke des Künstlers in einem Lastwagen. Ein Sabotageakt kann nicht hundertprozentig nachgewiesen werden. Während auf der einen Seite immer mehr raumgreifende multimediale Lösungen Gestalt annehmen, entstehen auf der anderen Seite konventionelle Tafelbilder. Dies korrespondiert mit der Auffassung Clement Greenbergs, aus der autonomen Malerei als Medium der Fläche ,,jeden Effekt zu eliminieren, der dem Medium einer anderen Kunst entliehen sein könne“ um so eine Brechung in der visuellen Kontemplation verursachen zu können. Auf den ersten Blick ist das dreiteilige Bild „Ohne Titel“ aus 1994 eine homogene Farbflächenmalerei mit subtil integrierten Elementen wie der DNS-Doppelhelixspirale, molekularen Modellen, Diagrammen und einer vergrößerten mikroskopischen Aufnahme roter Blutkörperchen am rechten Bildrand. Bewußt wird in dieser ruhigen Komposition die strenge Konzentration auf Motive gelenkt, die die Muster einer sublimen „inneren Landschaft“ durchbrechen. Erst nach längerer Betrachtung läßt sich hinter der Fläche eine weite Landschaft unter einem Gewitterhimmel erkennen. Der dominierende Rot-Grün Kontrast tangiert die am Beginn angesprochene Verbindung der Natur in uns mit der Natur um uns. Daß grünes Chlorophyll und rotes Blutplasma von der chemischen Struktur her ähnliche Substanzen sind, verdeutlicht für Sacharow-Ross eine Verbindung zwischen dem durch Licht hervorgerufenen Grundvorgang der grünen Pflanzen, der Photosynthese, und dem inneren Licht der Erkenntnis.

Das präparierte, einzelne Blatt als archetypische Form und universales Natursymbol, das in der „Inneren Ikone“ die Christusfigur bedeckt, findet als Blattmetapher in Verbindung mit technischer Konstruktion in zahlreichen Werkzusammenhängen der achtziger und neunziger Jahre Verwendung.

Die Raum-Klang-Installation ,,Zwischenfelder“ in der Kunsthalle Innsbruck von 1989 zeigt eine monumentale Apparatur als Abbildung der menschlichen Wirbelsäule, die, in schrägwinkeliger Anordnung von der Decke herunterhängend, den Raum durchzieht. Diese über zehn Meter lange Stahlwirbelsäule verfügt über 33 Wirbel, die überzähligen sollen gleichsam das noch erforderliche Entwicklungspotential für die menschliche Vervollkommnung darstellen. Das höher liegende Ende wird durch eine Öffnung im Fenster nach außen geführt und endet im Blattwerk eines Baumes. Eine real existierende Verbindung vom Innenraum in den äußeren Naturraum ist somit geschaffen. Durch die scheinbar schwebende Positionierung im Raum wird die Statik optisch aufgehoben. Am tiefliegenden Ende wird durch die säulenartige Metallkonstruktion eine Lichtscheibe auf eine stählerne sechs teilige Stellwand projiziert und genau auf den Karzinomkreis eines großen grünen, dort fixierten Blattes (Anturium Salviniae) fokussiert. Verborgen in der gleichermaßen massiv wie filigran wirkenden Säule ist eine Klangquelle, deren sphärische Töne das Grün des Blattes ins Akustische transformieren. Die menschliche Wirbelsäule in diese überlebensgroße technische Konstruktion übersetzt, demonstriert modellhaft den Gedanken der Verbindung der äußeren und inneren Natur des Menschen. Mit seinem Rückgrat als zentralem Bindeglied wird der Mensch in den Gesamtzusammenhang von moderner Naturwissenschaft und Technik gestellt. Ebenso wie aus der räumlichen Verschränkung zwischen Innen und Aussen, ergibt sich eine Analogie zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos, zwischen Natürlichem und Künstlichem. Als Synonym für die Verletzung der Natur, aber auch als Bestandteil dieser, stellt das Phänomen des von Krebs infizierten Gewebes ein zeichenhaftes „Memento mori“ dar. In Konfrontation mit der gigantischen Apparatur provoziert die Arbeit eine Hinterfragung der gegenwärtigen Technik und ihrer Auswirkungen auf eine ,,unberührte“ Natur. Eine Symbiose von Mensch und Technik gemäß der alten Intention, sich die Natur Untertan zu machen, wird angesichts dieser Dimensionierung zur Bedrohung.

Dem gegenüber steht der Künstler als Vermittler einer Ganzheitserfahrung. Für ihn bedeutet das Natürliche nicht nur die sichtbare Gestalt der Natur, sondern die unsichtbare Bewegung ihrer Energien, Zyklen und Ströme, die in metaphysischen „Zwischenfeldern“ verborgen sind. Es erstaunt somit nicht, daß sich Igor Sacharow-Ross sehr intensiv mit den Maßverhältnissen des Ortes und der physischen Beschaffenheit des vorgegebenen Handlungsraumes beschäftigt. Unzählige Projektskizzen und Partituren geben Aufschluß über die Genese. In immer neuen Variationen verortet er die Exponate und lokalisiert Kraftfelder und Energieströme. Der Arbeitsprozeß gestaltet sich als kontextbezogener transformativer Gesamtablauf, der Arbeitsplatz dient als Laboratorium mit einem interdisziplinär angelegten Fundus von Materialien und Formen.

Mit Beginn der neunziger Jahre verschiebt sich der Schwerpunkt seiner Arbeit in Richtung Herstellung von materialaufwendigen Raumcollagen, die als offen erfahrbare Kunstwerke funktionieren. In diesen ,,Versuchsanordnungen“ verbindet Sacharow-Ross naturwissenschaftliche Erkenntnis mit geistesgeschichtlicher Überlieferung, die er ständig neuen Transformationsprozessen aussetzt und in andere Sinn-Zusammenhänge stellt. Im Sinne eines prozessualen Kunstverständnisses stehen sie dem Betrachter frei zur Kombinatorik, Rekonstruktion und Veränderung und werden damit im weitesten Sinne zu unvollendeten, ,,offenen Handlungsfeldern“, die heute als Terminus den aktuellen Diskurs in der Kunstkritik mitbestimmen.

Für den vierzig Meter langen Saal des Kunstmuseums in Tourcoing entwickelt er 1997 die Gesamtinstallation ,,Reanimation“ als ein transzendentales Schema, das strukturell als Raumcollage bezeichnet werden kann. Die Objekte, Metallskulpturen und Tische sind frei verteilt und vermitteln die Atmosphäre eines Laboratoriums als Forschungs- und Produktionsstätte neuester wissenschaftlicher Ergebnisse. In der Mitte greift Sacharow-Ross auf ein siebzehn Meter langes Band aus „Tabula Rotunda“ zurück, das er in Augenhöhe installiert. Das Band ist in der Horizontalen in lineare Diagramme zweigeteilt, die Namen von alttestamentarischen Propheten bis zu Politikern des 20. Jahrhunderts anführen, die 4000 Jahre Weltgeschichte und Religionsgeschichte mitgeprägt haben. Auf den Tischen sind verfremdete Abbildungen aus der Gentechnologie und der Chaostheorie ausgebreitet und mit technischen Apparaturen arrangiert. Der Installationsparcours endet mit zwei unzugänglichen Räumen als Synonyme für die unbetretbaren menschlichen Innenräume, das Herz und das Gehirn. Dem Künstler geht es hier in der Transformation der physischen Wiederbelebung um eine Reaktivierung von Vergessenem – basierend auf der Erkenntnis von André Comte-Sponville: ,,Alle Würde des Menschen liegt im Denken; alle Würde des Menschen liegt im Gedächtnis.“

Igor Sacharow- Ross ist ein Künstler mit programmatischen Einsichten. Seine Einsichten sind philosophischer Natur und geprägt von Moralität. Sie beschreiben den ambivalenten Zustand unseres Lebens als erklärbar und mystisch, unzerstörbar und fragil. Immer aber ist er veränderbar im Sinne einer humaneren Welt. Das Paradoxe wird dialektisch aufgelöst, das Gestaltlose wird zur künstlerischen Form. Die Form ist nicht das Ziel, sie ist nur das Transportmittel. Das Ziel ist der Inhalt und der ist immer offen. Die künstlerischen Werke selbst sind für Sacharow-Ross lebendige Arbeitsplätze fernab formalästhetischer Inszenierung oder spezialisierter Eitelkeiten. Seine künstlerische Universalität resultiert aus der Verbindung von analytischer Logik und intuitivem Bewußtsein. Um seinen ,,inneren Partituren“ authentisch näher zu kommen, muß man trotz visueller Evidenz der sinnlichen Erfahrung abstrahieren und eine komplexe Rezeptionsstrategie entwickeln, vor allem aber in sich selbst hineinhören. Mit seiner Arbeit stellt er tradierte Blick- und Denkrichtungen kritisch in Frage. Der solchermaßen umgekehrte Blick trifft in der Installation ,,Inneres Observatorium“ (Haus der Kunst München, 1996) durch ein dreizehn Meter langes Sternenteleskop auf das Modell eines freigelegten menschlichen Gehirnes. Die fortdauernden Transformationsprozesse in der Kunst von Igor Sacharow- Ross machen Einsichten und Erkenntnisse bewußt, die mit diesem ,,inneren Universum“ des Betrachters zu tun haben. So können sie uns verbinden mit der potentiell befreienden Kraft der Kunst.

 Aus: Belvedere Zeitschrift für bildende Kunst, Heft 1, Wien 2000, S. 16 – 27


lgor Sacharow-Ross – Vermittler zwischen Kunst und Wissenschaft

Von: Dietmar Schaberg

Wissenschaft folgt der eigenen Dynamik, dem Interesse am Fortschritt wissenschaftlicher Erkenntnis, akzeptiert in ihrer Realität keine allgemeinverbindlichen wissenschaftstheoretischen Maßstäbe. Konsequent hat Paul Feyerabend den Pluralismus der Methoden gefordert („Wider den Methodenzwang“), der erst eine „humane“ Wissenschaft ermöglicht, die eben die Grenzen überschreitet, die eine Fixierung auf „rationale“ wissenschaftliche ,,Wahrheit“ setzen muß. Die vielbeschworene „Krise der Kunst“ (wohl eher der Kunstwissenschaft und Kunstkritik) erscheint mit einem gewissen timelage eher als Nachvollzug dieser (längst noch nicht beendeten) Diskussion.

Paul Feyerabends provokanter Ausspruch ,,anything goes“ meint aber gerade nicht die ideologisch interpretierte Beliebigkeit, sondern die Freiheit zur Ausweitung der Blickfelder und Denkrichtungen, die Vielfalt sinnvoller und notwendiger Grenzüberschreitungen der Gattungen und Disziplinen, die Rückgewinnung ausgeblendeter Forschungsfelder, die Einbeziehung menschlicher Energien und Gefühle. All dies ist besonders auch dann zu unterstreichen, wenn Begriffe wie ,,ganzheitlich“ und „vernetzt“ nur zu oft als modische Leerformeln benutzt werden.

Der Künstler Igor Sacharow-Ross hat diese Grenzüberschreitungen zwischen menschlichem Geist und Bewußtsein und technisch-wissenschaftlicher Rationalität von Beginn an zu seinem Thema gemacht. Er ist wie Beuys ein Wanderer zwischen den Welten, den geistigen Polen ,,West und Ost“, nur das er aus der geographisch und biographisch anderen Richtung kommt.

Er versucht zwischen den Bereichen Kunst und Wissenschaft zu verbinden und zu vermitteln, was in der technischen Moderne zersplittert, fragmentiert und taylorisiert wurde. ,,Die Umorientierung vom Formalen auf das Inhaltliche, von Konstruktion und Experiment auf Kontemplation und Erlebnis macht die Spezifika und die Aktualität der Kunst von Igor Sacharow- Ross aus: Denn der zerfallenden Welt, so wie sie ist, eine neue Einheit zu entdecken, das ist für das zeitgenössische Bewußtsein, das bei seiner Flucht vor der Realität bei seinem Bemühen um immer neue Formen in eine Sackgasse geraten ist, eine der dringlichsten Aufgaben.“ (Boris Groys, I. S. R., Feuer und Fest, Reihe Kanz)

Seine Arbeitsweise ist die eines forschenden Künstlers. Er will und muß Experte in seinen Forschungsfeldern sein (insbesondere Molekularbiologie, Kern- physik, Hirn- und Bewußtseinsforschung), um zu inhaltlich adäquaten Fragestellungen und künstlerisch antwortenden Codierungen zu kommen. ,,Den Wissenschaftler interessiert das Ergebnis, den Künstler die Konsequenz“ charakterisiert er selbst die Doppelrolle.

Dem Vorgehen der Wissenschaft, Komplexität zu reduzieren und auf ,,einfache“ Formeln zu ordnen, setzt er seine künstlerischen ,,Formeln“ für Komplexität entgegen. In seinen Forschungsprojekten (konkretisiert als Rauminstallationen, als Installation von ,,Denk“ Räumen) bilden diese unterschiedlichen Formeln von Wissenschaft und Kunst die Pole des Spannungsverhältnisses: Die aktuellen wissenschaftlichen Materialien sind Ausgangsmaterial und Bausteine, die er verschlüsselt und ,,einfriert“. Als Relikte toter Ratio konfrontiert und codiert er sie mit seiner inneren geistigen Komplexität, seiner inneren Resonanz und Energie, als künstlerisch-ästhetischer Klang von Komplexität.

Die künstlerische Form dekoriert nicht, entlarvt nicht, sabotiert nicht, sondern wird als Klang und Licht zur Wiederbelebung der Komplexität von Hirn und Herz eingesetzt.

Ästhetik, Klang und Licht als lebendigste Faktoren zur Reanimation von Sehen, Fühlen, Verstehen und Erkennen. Geist und Natur als komplexe und energetische Einheit, aber weit entfernt von modisch-romantisierendem ,,zurück zur Natur“.

Der Urgrund menschlichen Lebens ,,ohne Licht kein Leben“ wird so in all seinen Rauminstallationen zur eindrücklichen körperlichen und geistigen Metapher für die Energien im komplexen Verhältnis von Mensch, Natur und Kultur. Sie müssen nur wiederbelebt werden.

Aus: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross … Ausschnitt … Raum-Klang-Installationen (Städtische Galerie ADA Meiningen), Meiningen 1997, S. 25


Ausschnitt

Von: Ralf-Michael Seele

Igor Sacharow-Ross ist ein Künstler des Übergangs historischer Epochen, von Bewußtseinszuständen, von sozialen Wertorientierungen, von Energieniveaus der Materie … Seine Kunst erwächst aus der Transformation, vollzieht sich selbst als Akt der Wandlung und zielt auf geistige Umwandlung im Betrachter. Die Kunst ist für Igor Sacharow-Ross sein beruf und damit seine Arbeit. So wie er arbeitet, lebt und denkt er. Sein leben manifestiert sich in seiner Kunst als ein Gesamtkunstwerk. Sie ist die ihm gemäße Form der Lebensbewältigung als ein unendlicher Wandlungsprozess. Sein ganzheitlicher Anspruch erfordert eine multimediale Gestaltungsweise. Die daraus erwachsenen Kunstwerke erweisen sich als Zeugnisse eines dauernden Klärungsprozesses, als Ausschnitte aus einem großen Ganzen…

Von den beiden Seiten des komplexen Kunstprozesses interessiert den Künstler der Prozeß mehr als das Resultat. Seine Werke, die oft den Eindruck von Projektskizzen, wissenschaftlichen Illustrationen und Notizen erwecken, erscheinen als Abschnitte und Zeugnisse eines umfassenden, endlosen geistigen Entwicklungsvorganges. Sie werden zu Brücken mit transformierender Wirkung. Daraus folgt für Igor Sacharow-Ross der Schritt zu Rauminstallationen als zeitweilige Ereignisse mit all den kleineren Objekten als Teile eines größeren Ganzen. Diese oft als Raum-Klang-Installationen mehrsinnlich ausgelegten Erlebnisräume wirken noch umfassender als Orte der Wandlung für den Betrachter. Das Prozeßhafte gipfelt schließlich in seinen von großer Intensität getragenen Kunstaktionen, die er jedoch „Zeremonien“ nennt. Im Unterschied zu den allgemein üblichen Performances steht hinter seinen Aktionen das Wissen um die Bedeutung von Ritualen und eigene spirituelle Erfahrungen, die er während seines Aufwachsens bei sibirischen Schamanen gewann. „Jedes Projekt bedeutet Opfer. Du kommst an einen Punkt, wo du nicht mehr weitergehen kannst. Du mußt dich – bildhaft ge- sprochen – begraben. Eine Performance ist ein Sterben, wenn du weiterleben willst. Dein ganzes Leben, all deine Schmerzen liegen hier auf einmal offen vor dir in einem unbekannten rätselhaften Dunkel. Du gehst, siehst keinen Weg, hörst deinen Namen. Das Leben als ein Korridor: Du gehst hindurch, schwarze Vorhänge rechts, links – überall sind die Fenster geschlossen. Der Korridor ist finster; du spürst aber etwas anderes: ‚Ich glaube, ich habe das Licht gesehen. Ich muß dieses Licht wiedersehen!‘ So sind meine Räume gleichsam, als schaue man aus dem Gefängnis ins Freie, wo diese Ahnung von Freiheit entsteht. Aus dem Nichts strömt eine Freiheit, kein Anfang, kein Ende.“ (. S. R. in: Kunst Intern, 7/1990)

Igor Sacharow-Ross gehört zu den Pionieren, die spüren, daß wesentliche Bestandteile menschlicher Kultur in unserer gegenwärtigen Zivilisation in das Unbewußte versanken – zum Beispiel der Kult, das Ritual zur Beherrschung wesentlicher Naturgesetze. Menschliches Dasein vollendet sich in vielen kleinen und großen Ritualen. Diese wieder zu entdecken oder neu zu beleben ist eine Herausforderung unserer Zeit. „Es ist die Epoche des RITUALS angebrochen: des Sammelns geistiger Kräfte, des Errichtens sichtbarer und unsichtbarer Apparate des GEISTES auf Erden, die im Medium des Menschen Vibrationen höherer und unterer Weiten vereinen und dem schlummernden Bewußtsein neue Kräfte verleihen.“ (I.S. R.)

Spätestens nach der Formulierung der Quantentheorie ist für die Wissenschaft die archaische Erfahrung der energetischen Dimension des Universums nicht zu übersehen, die auch immer mehr Künstler als bildnerischen Gegenstand entdecken. Für Igor Sacharow-Ross ist die energetische Qualität seiner Aktionen und Installationen besonders wichtig. Seine Gesamtkunstwerke vereinen mehrere Komponenten. Sie wirken neben der visuellen Ästhetik zumindest in gleicher Weise auch als Energieräume und Kraftfelder, die den Rezipienten nicht nur über seine klassischen Sinne erreichen. Die Kunst von Igor Sacharow-Ross zielt auf elementare äußere wie innere Wahrnehmung gleichermaßen, um in dieser Einheit einen geistigen Prozeß auszulösen. Die Objekthaftigkeit seiner Kunst weicht zunehmend einem Verweischarakter auf die eigentliche, wesenhafte energetische und prozessuale Ebene unseres Dasein. Seit 1985 nennt der Künstler seine Werke „Kraftzellen“.

Immer wieder tauchen in seinen Arbeiten große Baumblätter auf, sein Symbol für die Natur. Die Blätter zeigen deutlich eine Trägerstruktur, bestehend aus einer Hauptblattader und abzweigenden Seitenadern. „Diese Seitenstrukturen sind wie eine logarithmisch periodische V-Antennen-Struktur angeordnet.“ (Reinhard Schneider). Aus der Sicht der Hochfrequenzphysik ergibt sich, daß die Blätter aller Bäume dieser Welt als Antennen funktionieren. Sie empfangen natürliche, aber auch all die vom Menschen technisch erzeugten hochfrequenten Strahlungen. Die Kunst von Igor Sacharow-Ross hat mehr mit dem Wirken der „morphogenetischen Felder“ (Rupert Sheldrake) zu tun, als mit dem Bearbeiten eines Formproblems traditioneller bildender Kunst. Trotzdem ist ihm, schon allein wegen seines ganzheitlichen Anspruches, die Gestaltung des Stofflichen nicht fremd. Die uns meist als Gegensätze erscheinenden Pole unseres Daseins sucht er in seinem Atelierlabor zu transformieren und zu vereinen als zwei notwendige Seiten der Einheit.

Natur ist für ihn nicht in ihrer Formenvielfalt, sondern hinsichtlich ihrer innewohnenden, gestaltbildenden Kräfte und damit in ihrem Wesen interessant. Er will die Menschen für die Urkräfte der Natur und für die Gleichwertigkeit ihrer gegensätzlichen Richtungen sensibilisieren: Präparierte Baumblätter kombiniert er mit selbstgeschweißten Metallkonstruktionen. Das natürliche Material ist ein Detail und Verweis auf die Natur als Ganzes und die Technik bildet ihren zweiten Teil. Beide Seiten sind in einer Balance zu halten. Seine Erlebnisräume inszeniert er mit Licht, verschieden komponierten Klängen, Gerüchen von gekochten oder verbrannten Kräutern und mit technischen Konstruktionen als Energie verwandelnde Maschinen. Alles sinnlich Greifbare verweist auf das Unsichtbare, auf die Wechselwirkungen, auf die Umformungen im energetischen und geistigen Bereich. Für seine metaphysischen Naturstudien bedient er sich der Technik, wie etwa der Elektronenmikroskope, um sich Einblicke in die Natur zu verschaffen. Durch diese Ausschnitte dringt der Künstler in die Tiefe und zum Wesenhaften vor. Leben und Tod, Gesundheit und Krankheit sind für den Künstler sehr bedeutsame Polaritäten. Der heute verbreiteten Verdrängung je eines der Pole sucht er zu begegnen, indem er sich einer der am meisten gefürchtetsten Geisel der Menschheit widmet – dem Krebs.

Nähert man sich dieser Krankheit über die Frage nach ihren psychischen Bedeutungen und Entsprechungen und sucht man außerdem nach einem ihr zugrunde liegenden Entwicklungsmuster, lassen sich Analogien zwischen der individuellen medizinisch-biologischen und der zivilisatorischen Ebene finden: Krebs stellt sich „…als ein in den Körper gesunkener Wachstums- und Regressionsprozeß dar.“ „Ein anschauliches Bild krebsartiger Expansionsbestrebungen bietet das Wachstum moderner Großstädte. Auf Satellitenfotos zeigt sich, wie sie sich geschwürig in die umgebende Landschaft fressen. Wie die KrebsgeschwuIst vertrauen sie dabei auf verdrängendes, infiltrierendes Wachstum, während sie gleichzeitig Sendboten in Form von Trabantenstädten, Industrie- und Gewerbezonen und anderen metastatischen Aktivitäten vorschieben.“ Auch für die gegenwärtige Wirtschaftsentwicklung gilt diese Analogie. ,,Statt Metastasen, Absiedlungen und Filiae werden hier Filialen, Tochtergesellschaften und Dependancen gegründet. Zuerst wächst die Mutterfirma wie die entsprechende Geschwulst über sich selbst hinaus, dann infiltriert sie die Umgebung, schließlich wird sie landesweit aktiv und endlich im Idealfall weltweit … Ganz selbstverständlich wird dabei aggressiv und rücksichtslos vorgegangen.“ (Rüdiger Dahlke, Krankheit als Sprache der Seele, S. 81 -112)

Die Weltkarte eines Mutterkonzerns mit seinen Tochternunternehmen ähnelt sehr den mit technischen Diagnoseverfahren gewonnenen Bildern von krebsbefallenen menschlichen Körperwelten. Der zitierte Autor sieht zugleich den Heilungsansatz in einer komplexen Bewußtseinsarbeit, die unter anderem die tiefe Erfahrung der Einheit allen Seins und die Notwendigkeit der Selbstverwirklichung im geistigen und spirituellen Bereich einschließt.

Die Kunst von Igor Sacharow-Ross weist den gleichen Weg der Erlösung. Es gilt, sich dem Phänomen Krebs sinnlich und gefühlsmäßig zu stellen, seine Bedeutung zu erkennen und ihn und damit sich selbst zu transformieren, im individuellen wie gesellschaftlichen Bereich. ,,Früher habe ich mich sehr viel mit Krebszellen beschäftigt und immer wieder Vergrößerungen von Krebszellen bearbeitet. Ich fand diese aggressiven Zellen faszinierend als Inbegriff der Anarchie der Materie. So hat zum Beispiel jede Krebszelle überhaupt kein Licht (Biophotonen – Anmerkung durch den Autor) mehr, während jede gesunde Zelle eines Blutkörperchens auch ein Lichtträger ist. Deshalb interessieren mich heute auch die lebendigen Zellen so sehr… Diese Zellen sind für mich heute gleichsam der Inbegriff des Kosmos, den Gott am Anfang aus dem Chaos schuf. Sie sind für mich heute wie mittelalterliche Kathedralen, die einmal mit einem Klang und einer Aura ausgestattet wurden, die wir heute nicht mehr nachvollziehen können – genausowenig wie wir heute keine Ikone mehr malen können.“ (I. S. R.) Der globalen Gefährdung und dem Erhalt des Gesunden und Lebendigen widmete sich der Künstler auch in Gestalt einer Aquarium-Installation mit in Deutschland nahezu ausgestorbenen Süßwasserpflanzen. Hierbei konfrontiert er den Betrachter mit einem Stück Natur, das in seiner Ursprünglichkeit fast nicht mehr existiert und nur noch in einem mühsam künstlich erhaltenen Milieu als musealer Ausschnitt erlebbar ist – gleichsam als Mahnung vor der großen Apokalypse (vgl. S. 27-28).

Mit der Raum-Klang-Installation ,,Ausschnitt“ schuf Igor Sacharow-Ross in der Städtischen Galerie ADA Meiningen Ausschnitte aus der Komplexität des Uni- versums und lädt sie mit Bedeutungen auf. Er öffnet kleine Fenster zum Meer der Energien und errichtet Brücken zu den Urgründen des menschlichen Daseins. Insofern Kunst die Lebensverhältnisse in verdichteter Weise reflektiert, blickt der Betrachter in kleine Spiegel der Wandlungen. In ihnen läßt Igor Sacharow-Ross Kunstraum und Alltagswirklichkeit verschmelzen. Er spannt ein Kraftfeld zwischen Monumentalität, technischer Perfektion, natürlicher Schönheit und sakraler Aura und erinnert so an die verlorene Rückverbindung – religio. „Das alte Geheimnis der Kirche läßt sich fast nur noch mumifiziert betrachten. Früher haben einmal ganze Städte an diesem Gesamtkunstwerk mitgearbeitet, um es zu einem Abbild der leuchtenden Stadt auf dem Berg werden zu lassen. Jetzt weiß hingegen keiner mehr, allein die Farben gotischer Fenster wiederherzustellen. Das lapislazuliblaue Glas aus Chartres bekommen alle Farbwerke der Welt nicht mehr her. Dennoch bin ich nicht an diesem Geheimnis der Kunstgeschichte interessiert. Ich suche nach dem verschollenen Licht selbst, das einmal durch die Kirche in die Welt und auf die Menschen fiel. Ich habe es einmal gesehen und will und werde es wiedersehen.“ (Igor Sacharow-Ross, in: Kunst Intern, 7/1990)

Aus: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross … Ausschnitt … Raum-Klang-Installationen (Städtische Galerie ADA Meiningen), Meiningen 1997, S. 7 – 11


Reanimation – Ausschnitt

Von: Engelbert Broich

Unbetretbare Räume. An was erinnern unbetretbare Räume? An Heiligtümer, unberührbare Zonen, verbotene Plätze? Abgeschlossen, abgetrennt. Nicht zuletzt unzugängliche Bereiche im Innern des Menschen. Herz und erinnern sie an Gehirn sind solche Räume.

Räume, die wir zeitlebens und ununterbrochen nutzen.

Räume, die jedoch selbst dem jeweiligen Besitzer und erst recht anderen verschlossen bleiben.

Räume, ohne die unsere Existenz in der bekannten Form nicht garantiert wäre.

In ihnen wachsen unsere Vorstellungen. In ihnen entstehen unsere Empfindungen.

Über den Inhalt und die Funktion dieser Bereiche erst können wir uns definieren. Reanimation enthält Geschichten. Sie erzählen von der Bedeutung, Zurückliegendes vergegenwärtigen zu können. Notwendigerweise auch die Vergangenheit, die unserer Existenz vorangeht. Diese Erfahrungen wie jenes Erbe fern jedweder Mystifikation irrational und intuitiv vor Augen führen – Reanimation setzt Bereitschaft voraus.

Reanimation läßt in das eigene Ich schauen. Dessen abgeschirmte, mit Projektionen erfüllte, von Instrumenten bevölkerte und mit Apparaten bestückte Räume am Kopf der Installationsfläche bilden das eigentliche Zentrum. Sie dürfen ohne weiteres als Entsprechung der menschlichen Herz- und Hirnkammer gelten. Deren Hülle, deren vergänglicher Mantel ist zwar von Dritten zu durchleuchten, zu erforschen, zu vermessen und zu berühren. Ausgenommen der Inhaber von Hirn und Herz besitzt gleichwohl niemand den Schlüssel zum unzugänglichen Ich-Bereich. Aussparungen im Vorhang, welcher die Räume unbetretbar macht, lassen zumindest die eingeschränkte Beobachtung des Innenlebens der miteinander verbundenen fiktiven Hirn- und Herzkammer zu. Einerseits laufen hier Sequenzen aus der Medizin, der Neurochirurgie und Hirnforschung, vor den Einblicknehmenden ab, andererseits bringen sich Begriffe aus der Historie in Erinnerung.

Es bietet sich keine abgeschlossene Arbeit. Sie beinhaltet Prozesse. Sie verändert sich permanent und verheißt doch Kontinuität. Prozesse, die zwar einen Aus- schnitt anbieten, jedoch stellvertretend für das Interesse am Gesamten, an den umfassenden Sinnzusammenhängen stehen.

Es ist ein fließendes Projekt.

Namen, Objekte, Pläne. Es drängt nach deren Verbindung. Der Kopf assoziiert nach festgelegten Mustern, anstatt aufzubrechen, sich vom konventionellen Zeit- Raum-Schema zu lösen. Hin zu neuen Strukturen; heraus aus der einen, hinein in die andere und zurück. Sich vernachlässigten Dimensionen nähern, im Unterbewußtsein schürfen. Den Kolonisatoren der Erde und des Geistes widerstehen und entgegentreten, die unsichtbaren Pfeile ihrer Demagogie brechen und mit der eigenen Kraft kontern. Reanimation ist so wenig utopisch, wie das Leben, wie Geist selbst.

Das Archiv – alles ist Archiv. Namen von Frauen und Männern sind Spuren in der Zeit. Vertraut oder anonym, allein ihr Dasein hat Bedeutung; ob sie entdeckten oder schrieben, dachten oder lenkten, retteten oder vernichteten, ob sie den Lauf der Welt beeinflußt oder unbeachtet gewirkt haben. Das Archiv enthält Spuren von Opfern – vorsätzlich ausgelöscht. Individuelle Vernichtung kann in der Summe zum Tod einer Kultur führen; irre Gedanken stoßen auf willige Köpfe, Unfreie werden zu Mördern am Ich, dann zu Mördern am Du, zertretesn unentschuldbar Leben.

Spuren von Existenz, hier deutlich, dort schemenhaft, unscharf umrissen, nicht klar zu definieren; wahrnehmbar als millionenfach leuchtende Teilchen im Raum, errkennbar in Wellen, in abgefallenen Blättern, in den Teilen des fortwirkenden Kreislaufs der Natur.

Archiv ist gleichfalls Die Landung; ein konserviertes Dorf in bleierner Lethargie, von einem Nachtfalter besetzt, in Grün getaucht. Ungreifbares läßt sich erahnen, läßt inmitten fruchtbaren menschlichen Chaos irdisches Glück erstrahlen. Fühlbares schwebt über den Ausschnitten des Lebens.

Aus: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross – Reanimation, Tourcoing (Musée des Beaux-Arts), Ostfildern 1997, S. 13-15


Reanimation – extract

By: Engelbert Broich

Rooms that cannot be entered. What do rooms that cannot be entered remind us of? Of sanctuaries, untouchable zones, forbidden places? Closed, isolated. Not least they remind us of those inaccessible spheres inside man. The heart and brain are such rooms.

Rooms we make continuous use of all our lives.

Rooms, however, that remain inaccessible even to their owner and all the more so to others.

Rooms without which our existence in its known form would no longer be guaranteed.

Our ideas grow inside them. Our feelings and impressions are created inside them. It is the content and the function of these spheres that first enable us to define ourselves.

Reanimation contains stories. They tell of the importance of being able to recall things from the past. This inevitably also includes the past that precedes our existence.

If Reanimation is to make us irrationally and intuitively aware of these experiences  and our heritage and if it is to do this without any kind of mystification, then we must want it to do so.

Reanimation prompts us to look into our own self. The screened rooms at the head of the installation, filled with projections, peopled with instruments and equipped with appliances, form the actual centre. They may indeed be seen as the equivalents of the human ventricles of the heart and brain. Although other persons can X-ray its cover, its transitory cloak, although they can explore, measure, and touch it, the owner of the brain and heart is the only one who has the keys to the inaccessible sphere of the self. Chinks in the curtain, which makes the rooms inaccessible, at least allow us a restricted view of the inner life of these fictitious interconnected ventricles of brain and heart. On the one hand, the observer can see sequences from medicine, neurosurgery and brain research, on the other hand he is reminded of historical concepts.

The work is incomplete. It contains processes. It undergoes permanent changes yet holds out the promise of continuity. These processes are selective and yet represent the interest in the whole, in the all-embracing coherence of meaning. It is a project in constant flow.

Names, objects, plans. There is an urge to connect them. The mind makes associations according the conventional scheme of space-time. A moving towards new structures; out of one structure and into another and back again. Approaching neglected dimensions delving deep into the subconscious. Withstanding and opposing the colonisers of earth and mind, breaking the invisible arrows of their demagoguery and countering to fixed patterns instead of breaking them up and freeing itself from with one’s own strength. Reanimation is not at all utopian, this is the stuff of life, this is the mind itself.

The archive – everything is an archive. Names of men and women are traces in time. Intimate or anonymous, all that is important is their existence. Whether they were explorers or writers, thinkers or guides, saviours or terminators, whether they influenced the way of the world or worked unnoticed.

The archive contains traces of victims – deliberately expunged. The sum of individual elimination can lead to the death of a whole culture. Insane ideas find willing minds, unfree people become the murderers of the self, then murderers of their fellows, crush life inexcusably.

Traces of existence, some of them distinct and others shadowy, with blurred outlines that cannot be defined clearly. Perceptible as millions of shining particles in space, recognisable in waves, fallen leaves, all parts of the constant cycle of nature. Die Landung (Landing) is also an archive; a preserved village in the leaden grip of lethargy, with a moth sitting on it, bathed in green.

The inscrutable can be sensed, bringing earthly happiness to shine amidst fertile human chaos.

There is a sense of something floating above the extracts of life.

From: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross – Reanimation, Tourcoing (Musée des Beaux-Arts), Ostfildern 1997, S. 13-15


Die umgekehrte Perspektive

Von: Hubertus Gassner

Durchschreitet der Besucher die gläserne Haut des Observatoriums, so trifft er im Inneren der transparenten Konstruktion aus Stahl auf ein freigelegtes menschliches Gehirn. Das lebensechte Modell schwebt, bleich und von Blutgerinnseln gezeichnet, über einem kompakten metallischen Zylinder. Direkt über dem Gehirn steigt ein blendend helles Rohr in drei sich verjüngenden Stufen mehr als zehn Meter empor, bis es den Abschluß des architektonischen Gehäuses himmelwärts durchstößt. Die Spitze dieses Fernrohrs ragt aus dem Konus, der sich am oberen Ende zu einer halbkreisförmigen Schale weitet, ins Freie. Eingespannt zwischen der massiven Metalltrommel des Elektronenbeschleunigers und dem leichten, hauchdünnen Modell des Sternenteleskops, ruht das nackte Gehirn scheinbar schwerelos, als sichtbares Symbol des körperlosen menschlichen Geistes, im Zentrum zwischen seinen eigenen Hervorbringungen, dem Massenspektrometer, der den Zugriff der Naturwissenschaften auf den atomaren Mikrokosmos ermöglicht, und dem Fernrohr, das der Erforschung des Makrokosmos und dem Griff nach den Sternen dient.

Das bloßgelegte, entkörperlichte Gehirn zwischen den Instrumenten der Naturbeherrschung symbolisiert den Intellekt der Naturwissenschaftler, die bis heute so tun, als wären sie körperloser Geist. Nur so kann sich die Naturwissenschaft selbst als objektiv verstehen. Obgleich alle Forscher wissen, daß sie nicht körperloser, von Emotionen unbeeinflußbarer Geist sind, halten sie diesen uneingestandenen Mythos aufrecht. Die Behauptung strenger Objektivität wissenschaftlicher Beobachtung und Forschung ist von mythologischen Wissensformen nicht so weit entfernt, wie von den nomologischen Wissenschaften zur eigenen Legitimation behauptet wird.

Der naturwissenschaftliche, vom menschlichen Körper angeblich losgelöste Geist gleicht vielmehr ziemlich genau demjenigen des Schamanen, der in Tiergestalt in die Unterwelt zu reisen oder sich als Vogel zum Himmel aufzuschwingen vermag. Und wie der Geist des Schamanen reist der Geist des Naturwissenschaftlers weit hinauf in den Himmel; von dort aus betrachtet er wie durch ein Fernrohr die Erde, aber auch das Sonnensystem, ja das gesamte Universum wie von außen. Selbstredend kann er auch in die andere Richtung reisen und die Feinstruktur der Materie bis in die letzten Winkel erkunden, um sich die Energie der Atome dienstbar zu machen.

Die Tradition der körperlosen Reise ist die mythische Basis dessen, was wir die Lebensferne der Naturwissenschaft nennen. Gerade diese Erhabenheit über die tatsächliche Lebenswirklichkeit macht die Naturwissenschaft so aufregend – und sie blickt auf eine lange magische und animistische Tradition zurück. Solche Reisen fesseln und beflügeln die Phantasie.

Es war der französische Philosoph René Descartes, der als erster den Intellekt als selbständiges Wesen vom Körper trennen wollte. Die Seele war ihm nichts anderes als der vom Körper und von der Natur losgelöste Geist. Vom Grundprinzip seiner Philosophie, dem »Ich denke, also bin ich« ausgehend, schloß Descartes daß das Denken ohne den Körper auskomme, also körperlos sei. Sein Geist sollte gottähnlich und unsterblich sein. Er konnte die Naturgesetze mit seinem Verstand erfassen und hatte so Anteil am mathematischen Geist Gottes. Indem er sein wahres Ich als körperlosen Beobachter und nicht als Teil einer körperlichen lebendigen Welt definierte, legt er die philosophischen Grundlagen für das Ideal der wissenschaftlichen Distanziertheit. Diesem typisch männlichen Ideal huldigen jedoch nicht nur die Wissenschaftler und Technokraten, es beeinflußt vielmehr die gesamte moderne Gesellschaft und vertieft die Gräben zwischen Mensch und Natur, Geist und Körper, Kopf und Herz, Objektivität und Subjektivität, Quantität und Qualität.

Das von Sacharow-Ross zwischen die Instrumente zur Beherrschung des Mikro- und Makrokosmos gespannte Gehirn gleicht nicht nur dem von Descartes phantasierten Gehirn des gottähnlichen Weltbeherrschers, sondern auch jenem körperlosen Menschenauge, das der französische Philosoph mit der Linse einer Camera gleichsetzte, durch die Bilder der Außenwelt ins Innere der Fotokammer projiziert werden. »An der Rückseite des Auges schneiden Sie vorsichtig die drei Häute, die es umgeben, ab, ohne daß das Auge ausläuft.« Nachdem das Auge frei- gelegt und vom Körper abgetrennt worden ist, wird es als Linse in die Außenwand der ansonsten lichtlosen Kammer eingefügt. »In das Zimmer darf außer durch das Auge, von dem Sie wissen, daß seine sämtlichen Teile durchsichtig sind, keinerlei Licht fallen. Wenn Sie nun den weißen Körper betrachten, werden Sie nicht ohne Bewunderung und Freude ein Bild sehen, das ganz naturgetreu alle Gegenstände, die sich draußen befinden, perspektivisch wiedergibt.« (René Descartes)

Indem das Auge vom Körper des Betrachters abgetrennt wird, soll es – Descartes zufolge – Bilder der Welt liefern können, die wahrheitsgetreuer und objektiver sind, als die vom binokularen Sehen erzeugten. Die monokulare Optik des Gerätes mit dem toten Menschenauge sei dem Sehen des lebendigen Menschen überlegen, weil bei ihr nicht, wie beim Sehen mit dem Körper, zwei unterschiedliche Bilder durch das Gehirn zusammengeführt werden müßten. Die toten Augen des körperlosen Sehens führen uns die Welt als Maschine vor, tadellos geordnet und in ihren Mechanismen zuverlässig geregelt durch mathematische Gesetze – ein Modelluniversum, das klanglos, farblos, geschmacklos, geruchlos und natürlich leblos ist. Dies ist jedoch ein anderes Universum als das, welches unsere lebendigen Sinne uns zeigen, und so ist es auch nicht über die Sinne zugänglich, sondern nur durch den mathematischen Verstand.

Gemeinsam erzeugen das körperlose Auge und der körperlose Geist solche mathematisch konstruierten Weltmodelle. Im Werk von Sacharow-Ross symbolisiert der Elektronenbeschleuniger eine derartige »Weltmaschine« im kleinen. Sie besticht durch die Klarheit ihrer Form, die Präzision und innere Geschlossenheit ihrer Konstruktion und durch ihre Leistungsstärke, auch wenn sich diese nur erahnen läßt. Doch dieses Modelluniversum bleibt hart und kalt wie die meisten physikalischen Modelle, die von der Welt nur die Aspekte in Betracht ziehen, die sich quantifizieren lassen, also Form, Größe, Position, Proportion, Bewegung, Masse und elektrische Ladung.

In der mathematischen Physik kommen Laute, Gerüche, Farben und Empfindungen nicht vor, weil sie von Anfang an ausgeschlossen werden. Dieses Verfahren ist grundlegend für die Physik, und Galilei hat es bereits zu Anfang des 17. Jahrhunderts in aller Deutlichkeit dargelegt. Die Physik habe nur die mathematischen Aspekte der Dinge, ihre primären Qualitäten, zu betrachten, denn nur diese können als objektiv gelten.

Andere Qualitäten, die mit den Sinnen erfaßt werden, gelten als sekundär, rein subjektiv, der physischen Erfahrung zugehörend. Sie existieren nicht in der objektiven mathematischen Welt des körperlosen Geistes. Galilei selbst sagt: »Geschmack, Geruch und Farbe etc., die einem bestimmten Gegenstand eigen zu sein scheinen, sind nichts als bloße Namen und haben ihren Ort einzig und allein im empfindenden Körper; wird dieser entfernt, so werden damit auch alle diese Qualitäten zunichte.« In dieser szientistischen, bis heute geläufigen Weltsicht wird die Kunst, die alle Sinne anspricht und aktivieren soll, in eine Randposition gedrängt, wo sie sich der scheinbar oberflächlichen und zufälligen »Launen der Natur«, der angeblich bloß subjektiven Empfindungen und Gefühlen annehmen darf.

Die quantifizierbaren Aspekte der Welt sind in der Tat abstrahierbar und mathematisch nachzubilden. Der praktische Erfolg der mechanischen Naturwissenschaften zeugt für die Effektivität dieser Methode. Doch mathematische Modelle stellen eine sehr partielle Erkenntnis dar, da sie unsere tatsächliche, lebendige Erfahrung kaum berücksichtigen. Dennoch ist diese Methode durch die Physik zu großem Ansehen gelangt, und die Physik selbst wurde zur Musterdisziplin naturwissenschaftlichen Distanziertheit – beneidet von Biologen, Soziologen, Wirtschaftswissenschaftlern und allen, die ihrer Arbeit gern das Prädikat »objektiv« verliehen sähen.

Nicht zufällig fällt die Erfindung des Fernrohrs in die Zeit von Galilei und Descartes. Denn das um 1608 in Holland erfundene »Perspektiv« entspricht ganz und gar ihrem Ideal der Distanziertheit des Wahrgenommenen vom Körper des Wahrmenden , einer körperfernen räumlichen Distanz zu den Objekten, die als Voraussetzung des wissenschaftlichen Beobachtens und Urteilens galt.

Denn der »Sehstab«, wie das Fernrohr auch genannt wurde, erlaubte es, große Räume in Lichtgeschwindigkeit zu überwinden und dennoch das aus der Ferne Herbeigeholte weiterhin auf Distanz zu halten. Die Ausweitung des Gesichtsfeldes mittels des Fernrohrs rückte das Ferne nur rein optisch in die Nähe, ohne es dem Beobachter auch körperlich näher zu bringen. Diese Entfernung des Beobachtungsgegenstandes vom Körper des Sehenden bei gleichzeitiger Nähe seines Bildes erlaubt ein optimales distanziertes Sehen, bei dem allein das vom Körper isolierte, an das Fernrohr gekoppelte Auge dem Beobachteten gegenübertritt, ohne von ihm körperlich tangiert zu werden. Mit dem Fernrohr tritt das Auge seinen Siegeszug über das Fühlen, Schmecken und Riechen an. Durch den Triumph des Fernsinns über die Nahsinne hat sich die Welt ganz entscheidend verändert. Unter dem distanzierten und objektivierenden Fernrohr-Blick ist sie endgültig zu einer »Weltmaschine« geworden.

In einer der frühesten Darstellungen des Fernrohrs in der bildenden Kunst, in dem großformatigen, heute im Madrider Prado befindlichen Gemälde von Jan Breughel d.A. und Peter Paul Rubens zur Allegorie des Blicks und des Geruchs (ca. 1618, Ö1/Lw., 175 x 263 cm), treten der olfaktorische Nahsinn und der optische Fernsinn noch gemeinsam auf, obwohl in dem Gemälde nur Instrumente zur Intensivierung und Erweiterung des Sehens bereitliegen, während sich der Geruchssinn mit der Nase begnügen muß. Für sie gibt es, im Unterschied zum Auge, keine das Organ verlängernden und seine Empfindungen verstärkenden Prothesen. Seit Breughel d.A. und Rubens hat das Fernrohr als Bildmotiv in der Kunst allerdings nur selten Beachtung gefunden, obwohl es unser Sehen doch so entscheidend erweitert hat. Dies mag dem Umstand verschuldet sein, daß das Fernrohr den Geruch, den Geschmack, das Gefühl und auch das Hören durch die Reduktion der Wahrnehmung auf das Auge ausschalte, während die Kunst über das Sehen alle Sinne ansprechen will.

Die Reduktion des Geistes auf ein körperloses Denken und der Wahrnehmung auf ein körperloses Sehen hat die Menschen erst in eine Position gegenüber der Natur gebracht, von wo aus eine durchgreifende Naturbeherrschung überhaupt nur möglich war. Heute, wo wir vor den katastrophalen und lebensbedrohenden Auswirkungen dieses Verständnisses und der Behandlung des eigenen Körpers als auch der Natur insgesamt als Maschine stehen, die alle Merkmale eines vitalen Organismus abgestreift hat, erleben wir die Wiedergeburt der Natur in der Wissenschaft.

Diese Entwicklung hat vielen Aspekten einer lebendigen und beseelten Natur, die während der mechanistischen Revolution verworfen worden war, neue Geltung verschafft, ja im Grunde erweckt sie die Natur selbst zu neuem Leben. Natürlich führen sie uns nicht zur vormechanistischen Welt zurück, sondern weisen einer höheren Windung der Spirale – die Richtung zu einer nachmechanistischen Weltsicht. Denn das heutige Bild der Natur vermittelt uns ein noch deutlicheres Gefühl von ihrer spontanen Lebendigkeit und ihrem schöpferischen Wirken, als es das Weltbild der Griechen, des Mittelalters und der Renaissance vermochten. Alles in der Natur ist auf Evolution hin angelegt. Der Kosmos ist wie ein großer, sich entwickelnder Organismus, und die evolutionäre Kreativität liegt in der Natur selbst.

Erneut wird die Natur als etwas Sich-selbst-Organisierendes gesehen. Nur wird diese Organisation jetzt nicht mehr von einer Weltseele und allen Einzelseelen bewerkstelligt, sondern von einem universalen Gravitationsfeld und allen in ihm enthaltenen Feldern anderer Art. Unbestimmtheit, Spontaneität und Kreativität tauchen überall in der Natur wieder auf.

Diese Umkehr der Blickrichtung in den Naturwissenschaften, aber auch in unserer alltäglichen Wahrnehmung, die zu einem postmechanistischen, holistischen und ökologischen Weltbild führt, wird von Sacharow-Ross durch die Umkehrung des Fernrohrs sinnfällig gemacht. Denn das Teleskop ist – entgegen aller Erwartung – nicht von innen nach außen und von unten nach oben gerichtet. Das Fernrohr führt, obwohl sein Körper in dynamischer Schräge aufsteigt, den Blick von außen nach innen, von oben nach unten. Das riesige Auge, das in Form einer Kugel in einer Schale den gläsernen Konus der Architektur bekrönt, blickt durch das Teleskop auf sein eigenes Gehirn hinab. Dieses Gehirn, selbst ein millionenfach vernetztes Energiefeld, schwebt über dem energetischen Feld des Elektronenbeschleunigers, dergestalt die Feldstruktur des sich selbst organisierenden Universums symbolisierend. Das in scheinbar endlosen Spiralwindungen hinaufsteigende und zugleich hinabweisende Teleskop verkörpert die fortlaufende Evolution der Natur. Die doppelläufige Bewegung, die von Gehirn zum Auge und zum Gehirn führt, weist auf die »Rückkoppelung« hin, mit der sich lebendige Organismen selbst organisieren. Erst wenn die Umkehrung der Blickrichtung uns wieder zu der Einsicht führt, daß unser Geist und unser Sehen, wie wissenschaftlich es auch sei, nicht unabhängig von unserem Körper existieren, sondern ebenso Bestandteile umfassenderer Organismen sind, wird uns der Blick vom Auge auf das Universum nicht mehr versperrt, das in seiner Gesamtheit ein sich entwickelnder Organismus ist.

Organismen sind auch die Galaxien und darin die Sonnensysteme und Biosphären, also auch unsere Erde. Ernsthaft und durchaus beachtenswert sind Versuche, sich anhand von Begriffen wie Information, Kommunikation und Steuerung eine Vorstellung von der Natur des Lebendigen zu machen, und hier kommt dem Begriff der »Rückkoppelung« (Feedback) eine besondere Bedeutung zu. Dies ist der Ansatz der Systemtheorie und der holistischen und organismischen Philosophie. Organismen sind hier lebendige Ganzheiten. Biologische Organismen sind nur eine bestimmte Art von Organismen. Die Erde ist ein übergreifender Gesamtorganismus, in dem die Einzelorganismen entstehen, sich entwickeln und vielleicht vermehren, um früher oder später zu sterben. Sie ist weit eher eine Große Mutter als ein dunstverhangener Gesteinsbrocken.

Der Artikel zitiert ohne besondere Kennzeichnung Textpassagen aus: Rupert Sheldrake, Die Wiedergeburt der Natur. Eine neue Weltsicht, Hamburg 1994.

Aus: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross – Reanimation, Tourcoing (Musée des Beaux-Arts), Ostfildern 1997, S. 71 – 76

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The inverted perspective

By: Hubert Gassner

Passing through the glassy skin of the observatory the visitor is confronted in the interior of the transparent steel and glass construction with an exposed human brain. The true-to-life model is suspended, pale and marked with blood clots, over a compact metallic cylinder. Directly above the brain a exposed human brilliantly bright tube rises upwards 10 metres in three increasingly pierces the apex of the architectonic casing. The tip of the telescope juts into space from the cone which opens out into a semi-circular dish at the top. Harnessed between the massive metal drum of the electron accelerator and the light, wafer-thin  model of the astronomical telescope, the naked brain appears to rest weightlessly, a visible symbol of the incorporeal human intellect amid its own creations: mass spectrometer which enables the natural sciences to the analyse the atomic micro- explore the macrocosm and reach for the stars.

The naked, disembodied brain between instruments used to master nature symbolises the intellect of scientists who, even today, act as if they were disembodied minds; the only way in which the natural sciences can conceive of themselves as objective. And despite being aware that they merely disembodied minds are not free from emotional influences, researchers still adhere to this unacknowledged myth. The assertion that scientific observation and research are strictly objective is not as remote from mythological forms of knowledge as the self-legitimating nomological sciences maintain.

The scientific intellect, supposedly detached from the human body, is in reality much more like the spirit of the shaman, capable of assuming animal form to travel through the underworld or soaring into the heavens as a bird. Likewise the natural scientist’s intellect also journeys to the distant heavens from where, as if through telescope, it observes the earth, the solar system and even the whole universe from the outside. And of course it can also travel in the opposite direction to explore the tiniest, finest material structures and to exploit the energy of the atoms.

When we speak of the natural sciences being remote from real life we avail ourselves of the traditional myth of the incorporeal journey. It is precisely this elevation above the concerns of everyday life which makes the natural sciences so exciting – and this loftiness harks back to a long, magical and animistic tradition. Journeys such as these captivate and set the imagination aflame.

The French philosopher René Descartes was the first thinker to conceive of the intellect as an entity separate from the body. For Descartes the soul was mind as a substance separate from both the body and nature. Starting from the basic principle „I think, therefore I am“. Descartes concluded that thought or that it was was possible without the body, or that it was incorporeal. He was able to grasp the laws of nature with his intellect and thus partook in the mathematical mind of God. By defining his real self as a disembodied observer and not as part of the physical, animate world, he laid the philosophical foundations for the ideal of scientific detachment. This typically male ideal is not only subscribed to influenced the whole of modern society and exacerbates the split between man and nature, intellect and body, head and heart, objectivity and subjectivity, quantity and quality.

The brain stretched by Sacharow-Ross between instruments designed the microcosm and macrocosm not only resembles Descartes‘ conception of the brain, the godlike master of the world, but also the bodiless human eye which the French philosopher equated with the lens of the camera obscura and through which images of the outside world are projected into the interior of the camera. Carefully cut away the three enclosing membranes at the back of the eye, without slip out.“ After the eye has been exposed and separated from which images of the outside world are „Carefully causing the eye to the body it is set into the outside wall of the otherwise dark chamber. „No light may be permitted which are, as you know, transparent. If you now observe the white body, you will be astounded and delighted to see a lifelike image in perspective of all these objects to be found in the surroundings.“ (René Descartes).

On separating the eye from the body of the beholder it should – according to Descartes – be capable of reproducing images of the world which are both more faithful to reality and more objective than those produced by binocular vision. The vision of the monocular lens system with the lifeless human eye is superior to that of the living human because, unlike the body’s vision, it does not produce two different pictures which need to be integrated by the brain.

The dead eyes of disembodied vision present the world to us as a machine, immaculately ordered and subject to mechanically reliable mathematical laws – a model universe, soundless, colourless, tasteless, odourless and, of course, lifeless. This is quite a different universe from that revealed to us by our living senses, however, and one which is consequently accessible to us only with our powers of  mathematical reasoning and not through our senses.

Together the disembodied eye and intellect produce just such mathematically constructed models of the world. In Sacharow-Ross‘ work, the electron accelerator symbolises such a „world machine“ in miniature. The machine impresses through its clarity of form, the precision and unity of its design and its sheer if only implicit physical power. And yet this model universe remains hard and cold, like most physical models which only take account of those aspects of the world which lend themselves quantification – form, size, position, proportion, movement, mass and electrical charge.

Sounds, smells, colours and sensations have no  place in mathematical physics, because they are excluded from the very start. This, the fundamental procedure followed by physics, was expounded in detail by Galileoa early as the 17th century. Physics should concentrate its attention solely on the mathematical aspects of things, their primary qualities, as only these may be granted objective validity.

Other qualities, those which may be discerned by the senses, are considered secondary, purely subjective, subsumed under physical experience. They have no existence in the objective mathematical world of the disembodied intellect.

Galileo himself said: „Taste, smell and colour, etc., those things which appear to be typical of a particular object, within the sensing body; if this is removed, these qualities disappear with it.“ In this scientistic and still widely-held view of the world, art whose function it is to address and activate all the senses finds itself marginalized in a position where it is permitted to embrace the apparently superficial and accidental „moods of nature“, those elements which are assumed to be merely subjective sensations and feelings.

The quantifiable aspects of the world are indeed amenable to abstraction and mathematical modelling. The practical success of the mechanical natural sciences testifies to the effectiveness of this method. And yet, as they are scarcely able to account for our actual, living experience, mathematical models only provide us with extremely limited knowledge. Nonetheless, thanks to physics, this method has achieved a high degres of prestige, and physics itself has become the discipline which provides the best model of scientific detachment – envied by biologists, sociologists, economists and all those who would like to confer the predicate ‘objective’ on their work.

It is no coincidence that the telescope was discovered in the time of Galileo and Descartes. The understanding of perspective arrived at in Holland around 1608 corresponds perfectly with these scientists‘ ideal of the disassociation of the observed object from the body of the observer, the spatially remote distant between the body and objects which was regarded as the precondition of scientific observation and assessment.

And the „spyglass“, as the telescope was also called, enabled large distances to be crossed at the speed of light whilst keeping the object observed at a distance. The extension of the field of vision brought about by the telescope only reduced distances is an optical sense without bringing the object physically closer to the observer. The distance of the viewer’s body from the observed object and the simultaneous proximity of its image provides for an optimally distanced view where only the eye, isolated from the body and fixed to the telescope, is confronted with the observed phenomenon without itself being physically affected. With the telescope the eye begins its triumphal march against the senses of touch, taste and smell. The victory of our sense of the remote over that of the nearby has changed the world decisively and thanks to the distancing and objectifying view of the tele- scope it has finally become a „world machine“.

In one of the earliest artistic representations of the telescope, the large-format painting by Jan Brueghel the Elder and Peter Paul Rubens on the Allegory of Vision and Smell (ca. 1618, oil/canvas, 175 x 263) now hanging in The Prado in Madrid, the close olfactory sense and the remote sense of vision still appear together, although the instruments shown in the painting and augmentation of vision alone while the nose is left to its own devices. The organ of smell, in contrast to the eye, is not provided with any artificial aids to extend and reinforce its sensations. Since Brueghel the Elder and Rubens the telescope has seldom been treated as a pictorial motif in the arts however, even though it has extended our vision so decisively. This might be due to the circumstance it has extended our vision so that, by reducing the mode of perception to the eye, the telescope has eliminated smell, taste, touch and hearing, senses which the arts wish to address alongside that of sight.

It is precisely the reduction of the mind to disembodied thought and of perception incorporeal sight which has put mankind into a position which has made it at all possible for him to exercise such far-reaching control over nature. Today, confronted by the catastrophic and life-threatening effects of this conception and our way of treating both our own bodies and nature as a machine stripped of any of the characteristics of a vital organism, we are experiencing the rebirth of nature in the sciences.

This development once again endorses many aspects of a living and soul-filled nature, a conception of nature discarded during the mechanistic revolution; it is a development which has fundamentally reawakened nature itself to new life. Of course these developments do not take us back to a pre-mechanistic world, but point the way – at a higher turn of the spiral – to a post-mechanistic science of life. The current conception of nature conveys to us an even clearer sense of nature’s spontaneous vitality and creative power than the world view which predominated during the time of the Greeks, during the Middle Ages or the Renaissance. Everything in nature tends towards evolution. The cosmos resembles a gigantic, developing organism, and evolutionary creativity is inherent in nature itself.

Nature is once again regarded as a self-organising. The difference being that this organisation is no longer brought about by a World Soul and all the individual souls but rather by a universal field of gravity and all the other types of field contained within it. Uncertainty, spontaneity and creativity appear once throughout the whole of nature.

Sacharow-Ross manifests the inverted perspective in the natural sciences and our day-to-day perception which leads to a post-mechanistic, holistic and ecological world view by reversing the telescope. The telescope is not, as might be expected, directed from the inside to the outside and from below upwards. Although the body of the telescope tilts upwards dynamically, it directs the line of vision from the outside to the inside and from above to below. The huge eye crowning the glass cone and formed like a sphere in a dish, looks through the telescope at its own brain. This brain, itself an energy field of millions of networked links, hangs above the energy field of the electron accelerator a symbol, as it were, of the field structure for the self-organising universe. The telescope, spiralling upwards apparently endlessly and simultaneously pointing back down, represents the evolution of nature. The twofold movement from the brain to the eye and from the eye to the brain refers to the „feedback“ which guides the self-organisation of once this inverted perspective has reawakened the insight intellect and sight, whatever the scientific findings, do not exist independently of our body but are equally a constituent part of larger organisms, only then will we gain an unobstructed view of a universe evolving in its totality.

Organisms are also the galaxies, the solar systems and biosphere, and include our earth. Momentous and noteworthy experiments are those which, using terms such information, communication and control, attempt to generate a conception of the vitality of nature – and in this context the term „feedback“ is of particular importance. This is the starting point for systems theory and holistic and organismic philosophy. Organisms in this view are a living totality. Biological organisms are only one particular type of organism. The earth is an all-inclusive macro-organism in which individual organisms evolve, develop and possibly multiply to die again in the long or short run. The earth is more of a great mother than a cloud-veiled slab philosophy. Organisms in this view are a one of rock.

The article quotes freely from passages of The Rebirth of Nature by Rupert Sheldrake, A New Science of Life, Hamburg 1994.

From: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross – Reanimation, Tourcoing (Musée des Beaux-Arts), Ostfildern 1997, S. 82 – 86

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Here they still want me to be Russian 

Taken from an interview with Igor Sacharow-Ross* 

*The basis of these notes are two taped interviews with IGOR SACHAROW-ROSS, conducted by KATHRIN BECKER, BARBARA STRAKA and the author on July 21, 1994 and the next day with the author in the Stadtgalerie Kiel. I have put together – without attention to the chronological order of the interviews – an excerpt of passages that seem to me to contribute to elucidating the Leningrad art scene during the 70s. In transcribing from the tape I have tried, for the sake of legibility, to find compromises between free speech and written language. This made free speech transferences sometimes necessary, whereby the sense was never changed. – Historically incorrect, we spoke consistently of St. Petersburg. Although this appears to me as a problem when seen in an historical sense, I did not correct this quick habituation in the transcription.

Nievers Igor, you came to St. Petersburg from Siberia in 1971, one must say, fled …

Sacharow-Ross Yes, I fled. 

Nievers … and did you know any artists in St. Petersburg or what was it like when you arrived?

Sacharow-Ross As a student I had already been there a number of times; in 1971 I had been finished with my studies in Chabarovsk for a year, but as a student I visited St. Petersburg quite often and was looking for people who thought differently, non-conformists, for people who weren’t just out to make a career, for non-official artists. My family had been destroyed, ripped apart, but there were still bits and pieces of it, splinters, in St. Petersburg, and some of my cousins tried to help me. One of them was a physicist at the university. And one day through a friend that was on Kustarnyj Pereulok – he took me to Ovčinnikov’s atelier to meet him and a couple of others – a few months later I took part in an exhibition there. That was my initiation in St. Petersburg, still under the name SACHAROV, I didn’t take on the pseudonym until later when I noticed how dangerous the situation was. 

So, in 1971 I had my first exhibition in St. Petersburg with only a few other artists. But there was a café called Saigon, Litejnyj Prospekt, that was a very important point in the 7os, in the same street, by the way, as the KGB headquarters. Sometimes one could sense that there were direct connections between the Gray House and the Saigon. The Saigon was frequented not only by artists, writers and students, but also by drug dealers, people who sold antiques, people from the underground, dealers. Dealers was a dirty word at that time. And there were lots of, how shouldI say, people who worked for the KGB in one way or the other and who worked in cooperation with the criminal world. 

Sometimes you suspected, but never knew exactly, who worked for the KGB. Different people made investigations at that time on the best methods of finding out who is dangerous. 

Nievers From our various conversations, I have gotten the impression that there was almost no nook or cranny in St. Petersburg where you couldn’t find the KGB; it was omnipresent. Where could you get together? 

Sacharow-Ross An important meeting point for non-conformist life that should not be forgotten was at the home of the meanwhile very well-known poet KUZMINSKIJ. Here the writers, poets, artists and actors met. There were readings at KUZMINSKIJ’S. He documented everything, in photographs and diaries. And so a huge work came into being, not only poetry but about life. He described how much vodka had been drunk the previous night and who slept with whom. And that’s where the exhibitions took place. There are photos of them at PRICHOD’KO’S. KUZMINSKIJ also initiated and organized an exhibition, in which I participated, at the psychological faculty of the university. It was supposed to run longer but I think it didn’t last longer than two days. The exhibition had a lot of resonance, there were discussions, a significant turning point for me. 

Nievers A university institute is at least a semi-public location. How could you possibly hope that the exhibition wouldn’t be terminated? 

Sacharow-Ross That was characteristic of the situation at that time. We hoped, but above all we worked. In the meantime everybody had hidden himself away inhis own little rat-hole. Every night I had to decide, where am I going to sleep tonight? At my relatives‘ was out of the question and OVČINNIKOV had lost his studio after the aforementioned exhibition. We simply tried again and again. It wasn’t only action, it was work, that was one and the same. Our little atelier exhibitions were visited by hundreds and hundreds of people. You could get a lot of information at the Saigon and from there the ant trails led off. If you wanted to go to the same place the next day you met friends or acquaintances on the street who warned you to keep on walking, the police was there, everything had been confiscated. 

Becker You have mentioned that there were no critics in St. Petersburg. 

Sacharow-Ross It was difficult to get to St. Petersburg. We had no accredited foreign journalists … 

Becker No network … 

Sacharow-Ross … there were no diplomats, not until later, much later, a couple of consulates, Finnish, German, American, French. You could say they were our salvation. Whenever a religious or philosophical seminar was held in my atelier or a reading or an exhibition, you could see three or four black KGB Wolgas parked on the street. But there were also a few diplomatic cars, from the American or the German culture attaché. When we were invited to the French Consulate and arrived in front of the guard who didn’t want to let us in, then he would come out and say „these are my guests“. And then we could go in.

I always counted on being arrested and deported. I tried to get my works into the West. They observed everything and knew everything. 

Becker In Moscow very different structures had developed with regard to exhibitions. Sacharow-Ross But only because there were diplomats there. 

Becker Yes, you have to explain how that was. 

Sacharow-Ross That’s very important. The whole non-conformist structure was built up with the help of the Americans and later with some German help. 

Straka That however is a very hot thesis, that the whole non-conformity was more or less directed, kindled, initiated by foreign diplomats. 

Sacharow-Ross It is very complicated. But there were so-called diplomat artists who painted for diplomats. They still do so today; they are big names in the meantime. Becker I am interested in the questions of structure. The isolation of the individual culture centers was a big problem. Were there initiatives of individual critics, were there connections to Moscow, did a network exist between the cities? 

Straka I would like to go back again to the explosive thesis that non-conformity was directed from Western countries. What was your own? 

Becker I think that it was meant more as follows: the fact that foreign diplomats and journalists had, for example, found out about the legendary Bulldozer Exhibition in Moscow, put pressure on the regime. 

Sacharow-Ross That was strategically very important. 

Straka If it was all directed from foreign territory just to put holes in the ideology, can one then assert the nasty thesis that non-conformity was an instrument ofthe cold war or was used from the outside to this end ? If this is so, did the artists recognize it? 

Sacharow-Ross How could one recognize it? 

Straka Could I formulate it more concisely: non-conformity was an instrument of the cold war? 

Sacharow-Ross No, not in that way. But the Bulldozer Exhibition initiated by RABIN was a perfectly planned action. RABIN knew that Foreign Minister GROMYKO was speaking before the UN on that day, September 15, 1974. Then the KGB cleared away the exhibition by force and there were foreign journalists there. That was a breakthrough. What effect did that have in Tallinn, in Riga? There were efforts to get together. However these were impeded. The KGB became clever. They worked fantastically.

Becker First of all there was an artistic strategy to break through the isolation. Secondly this was then possibly used by foreign countries for ideological purposes. 

Sacharow-Ross That was a victory. Journalists came to GROMYKO and said to him: „You are speaking here of peace … and then the Bulldozer Exhibition…” Three other artists and I immediately wrote a letter to the official Artists‘ Union. A few days later they invited to visit them, the most important of them shook hands with us. 

Before they hadn’t wanted to have anything to do with us. And then there were the first talks about an exhibition. We knew exactly that it was a panic reaction, they had received no instructions from Moscow. They couldn’t make any decisions or say anything intelligent. They were nice to us, that was enough. 

They said:Boys, wait a bit, soon, maybe. Ten days later had another appointment, they wanted to establish committee, of them, two of us, but censored: nothing political, nothing religious, nothing pornographical. It was wonderful how everything rolled. Bulldozer Exhibition, then Gaza, then Nevskij, the second exhibition of non- conformist art, officially authorized. With Nevskij it was clear what they wanted. UGAROV, the chairman of the Leningrad department of the Artists‘ Union, spoke with us after the opening of the exhibition, what an interesting development it was and how happy they were that there were people among us that fit to them. They painted a bit similarly. We could work together with them. He mentionedcommissions and named names. They managed to drive a wedge between us. 

Nievers Then the situation did get critical again before your expulsion the end of the 7os. The interest in getting rid of oppositional artists must have grown. 

Sacharow-Ross In 1975 I was no longer permitted to teach art. But in the following year we were able to organize an exhibition in the Ordžonikidze Cultural Palace There was however KGB colonel who was there to „protect us from all possible enemies“, a well-educated man who quoted BRODSKIJ. Russian Nazis came to the exhibition. It was clear that they were working together to frighten us. It was a staged game. Starting in 1975 there was a wave of wild assaults, raids, fires, forceful entries into ateliers. When visited St. Petersburg a year and a half ago I wondered where they were who had persecuted us then. Vanished without a trace!? 

Nievers The usual distinction made between the St. Peters burg art scene and the Moscow art scene was that painting was almost the exclusive form of art practised here. Were there no other forms? As far as I know you yourself organized happenings and actions. What role did such forms play? 

Sacharow-Ross I was always fascinated by the interdisciplinary, and originally I wanted to be a composer. That was not possible in Chabarovsk. So I studied art, fortunately with people who had had a lot to do with the avant-garde and through whom I was able to come into contact with the sources of this direction in art. I spent my time in Petersburg not only with colleagues, but often with scientists, physicists. That influenced my work deeply. Everything that came out of the West was of course illegal, land art, happenings, actions. I got a documenta catalogue from a journalist. Only two of my friends knew that I had the book, I hid it under the planks of the floor. In Moscow there was much more information. At that time I had developed projects for environments. I knew exactly that I could never realize them. So I fantasized them on relatively small pieces of paper. And I heard it all too. For me they were simultaneously orchestral scores and a mini-laboratory: with the media of art to create a correlation with the latest scientific thought processes, which included the latest news from the fields of biochemistry, genetic research space travel. They were actually never pictures for me, but orchestral scores and at the same time environment projects. 

Nievers Could you show these project sketches to your artist friends and if so, were there discussions? 

Sacharow-Ross There were only a very few with whom it worked, for example with JURIJ DYŠLENKO, in whose atelier I used to work. He was almost the only one I could talk to about such things. One suspected that there was another world out there. What we had was not enough for us. We were young. Playfulness played a major role for us. In books from the West we saw photos of artists performing actions. No one knew exactly what they were doing and why. Just like a child imitating the theater, a twenty-year-old tried from his own experience, from his own situation, to make something quite absurd. And so a happening happened that was not only very up-to-date but also influenced by the social situation. It was not

political, but the social task of the artist was important, but unconscious. It mustn’t become conscious, then it smells of necropolis, mausoleum. my studio and in the yard of my house a series of actions took place that came directly from the situation at that time. I didn’t need to think a lot about them. You collected materials and worked like you do today, but at that time the playful balance dominated. 

Nievers Igor, let’s close this with a short jump into the present. We wonder of course how the exhibition that we are preparing will be received here. The western art market has grabbed greedily for eastern art, but at the same time one often hears from critics as well as from spectators the swift judgement: we’ve already had all that here before. How do you assess such statements? 

Sacharow-Ross Maybe they are right when they say it’s already been here, for in- stance when you identify Soc Art with Pop Art as being Pop Art of a Soviet type. But for me there is the artist, and you have to look deeper and more precisely. What I’ve noticed here is that, although I’ve lived in Germany for sixteen years, they still want me to be Russian. Where is the universality of the artist?

Knut Nievers, in: Selbstidentifikation. Positionen St. Petersburger Kunst von 1970 bis heute/Self-Identification. Positions in St. Petersburg Art from 1970 until Today, hg. v. Kathrin Becker/Barbara Straka (Ausst.-Kat. Kiel, Stadtgalerie im Sophienhof, 19.11.1994-15.01.95/ Berlin, Ifa-Galerie Friedrichstraße, 26.01.—19.02.1995/Berlin, Haus am Waldsee, 03.02.-19.03.1995/Oslo, Nationalmuseum für Gegenwartskunst, 08.04.-15.05.1995/Sopot, Staatliche Kunstgalerie Sopot, 17.06.-13.08.1995/St. Petersburg, Zentraler Ausstellungssaal Manege, 18.11.-02.12.1995), Berlin 1994.


Die Welten von Igor Sacharow-Ross

Die Natur um uns – die Natur in uns

Von: Ernst Pöppel

Wer ist nicht überwältigt von dem Blick in den sternenklaren Himmel. Nachts in den Bergen, wenn ich in den Himmel hineinschaue, erschrecke ich vor der ungeheuren Weite. Und doch ist diese Weite gleichzeitig Nähe. Ich bin einsam und verloren und dennoch geborgen und ruhig. Das eine Gefühl beschreibt Pascal in seinen Pensées (Nr. 205):

»Wenn ich die kurze Dauer meines Lebens betrachte, verschlungen in die Ewigkeit, die ihm vorausgeht und folgt, den kleinen Raum, den ich ausfülle, und selbst jenen, den ich erblicke, der in der grenzenlosen Weite der Räume versinkt, von denen ich nichts weiß und die von mir nichts wissen, dann erschrecke ich.« w

Und nun wendet Igor Sacharow-Ross plötzlich den Blick. Wer ist es eigentlich, der in die Natur um uns schaut? Der Blick wendet sich auf den Menschen selber und damit auf sein Gehirn. Mit diesem Blick auf unser eigenes Gehirn ist nicht nur eine künstlerische Aussage gemacht, auch eine philosophische. Wir geben mit diesem Blick die Trennung auf zwischen Körper und Geist. Wir sehen uns als eine leib-seelische Einheit, wir überwinden damit die cartesische Trennung in die räumliche Welt – das Gehirn als Körper – und die geistige Welt – die Seele als nicht-faßbare Substanz.

Mit dieser Installation erfaßt der Künstler einen paradigmatischen Wechsel, der sich in den Wissenschaften vollzieht und unsere ganze Kultur kennzeichnet. Auch wenn die Natur um uns noch so faszinierend erscheint – und immer wieder werden wir von der eigenen Neugier getrieben – so richtet sich diese Neugier nun auf uns selbst, auf unsere genetische Ausstattung und vor allem unser Gehirn. Dieser Blick ist begleitet von einer Merkwürdigen Scheu. Sollten wir wirklich den Blick auf uns richten? Erfassen wir vielleicht nicht zu viel über uns? Verletzen wir ein Geheimnis, das als Geheimnis erhalten bleiben muß, wenn wir uns selber in den Blick nehmen? Essen wir wieder einmal vom Baum der Erkenntnis mit seinen fatalen Konsequenzen?

Ich meine nur wenn wir diese Scheu haben, dürfen wir uns selbst, unser Gehirn, in den Blick nehmen, es zu verstehen suchen. Wenn wir forschen, dann entdecken wir einen Kosmos, ein Universum in uns selber, das unvorstellbar reich ist. Das Gehirn mit seinen Abermilliarden Zellen und noch viel mehr Verschaltungen ist von unendlicher Komplexität und dennoch ganz einfach. Unendlich sind die elementaren Prozesse auf chemischer und elektrischer Ebene – ganz einfach das Ergebnis: Ich sehe ein Gesicht, höre eine Stimme, empfinde einen Schmerz. Die Maschinerie des Gehirns zielt immer auf einen Zweck: Einen Inhalt des Bewußtseins gestalten, einen Gedanken zu denken, das Verstreute also zur Einheit zu binden. Eine Erkenntnis moderner Hirnforschung ist, daß wir die Trennung, die man üblicherweise zwischen »Gedanken« und »Gefühlen«, zwischen Rationalität und Emotionalität, vornimmt, aufgeben müssen. Diese Trennung kommt aus der Tradition des neuzeitlichen Denkens – aber sie entspricht nicht der Arbeitsweise unseres Gehirns. Gefühle und Gedanken, Erinnerungen und Handlungen sind alle engstens miteinander verknüpft und aufeinander bezogen. Erst im Rückblick, aus der zeitlichen Distanz, führen wir eine künstliche Trennung ein. Im künstlerischen Prozeß wie im wissenschaftlichen Handeln sind wir noch in der ursprünglichen Situation des Verbundenseins der Elemente – und dies spiegelt sich machtvoll in den Werken von Igor Sacharow-Ross. Sie sind eine Einheit. Die Themen, die wir behandeln, als Künstler und als Wissenschaftler, beziehen sich aber oft auf Teilbereiche, auf das Gehirn getrennt vom Leib, auf mikroskopische Vorgänge im Gehirn. Diese sind aber nur als Teile des Ganzen zu verstehen. Diese künstlerischen und wissenschaftlichen Darstellungen erzwingen Distanz der Betrachtung, sie können aber nur vollzogen werden, wenn es einen inneren Bezug gibt, die mikroskopische Analyse. Beides zusammen, Distanz und Nähe, die Betrachtung außen und das Erleben von innen, die Welt um uns und die in uns, vereinen sich im Werk von Igor Sacharow-Ross.

Aus: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross – Reanimation, Tourcoing (Musée des Beaux-Arts), Ostfildern 1997, S. 93 – 94

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The worlds of Igor Sacharow-Ross

Nature in us and around us

By: Ernst Pöppel

Who could fail to be amazed by the panorama of the starlit heavens? At night, the mountains, when I gaze up at the sky I am awestruck by the immense expanse of space. And yet at the same time this distance appears intimately close. I am lost and alone and yet secure and calm. This is the feeling Pascal describes in his Pensées (no. 205):

„When I contemplate the short span of my life, immersed in an eternity of before and after; when I consider the small space which I occupy and of all that I perceive, engulfed in limitless expanses of space about which I know nothing and which knows nothing of me, I am filled with a sense of awe.”

And now Sacharow-Ross abruptly changes the perspective. Who is it actually gazing at nature all around us? The gaze is directed at mankind itself and thus on the human brain and the act of doing so is not only an artistic but also a philosophical statement. Adopting this perspective we abandon the split between body and mind. We see ourselves as a physical and mental whole; we overcome the Cartesian division into a sphere of physical extension – the brain and the body – and the sphere of thought – the mind as an intangible substance.

With this installation the artist has captured a paradigmatic shift currently taking place in the natural sciences and one which is marking our culture as a whole. Even though the natural world around us appears so fascinating – and again and again we find ourselves driven by our curiosity – the same curiosity is now directed at ourselves, at our genetic constitution and above all at our own brain. This view is accompanied by a peculiar shyness however: should we really turn our eyes on ourselves? Are we not trying to grasp too much about ourselves? By directing our gaze at ourselves are we not violating a secret which should remain undisclosed? Are we once again eating from the Tree of Knowledge with all its fatal consequences?

I believe that it is this inhibition alone which entitles us to look at ourselves, to fix our gaze on our brain, to attempt to understand it. Carrying out research we discover a cosmos, an unimaginably rich universe in ourselves. The brain with its millions upon millions of cells and the even greater number of connections between them is infinitely complex, and nevertheless simple. The elementary processes at the chemical and electrical level are infinite – the result is simplicity itself: I see a face, hear a voice, sense a pain. The machinery of the brain is always goal directed: To give shape to one element of consciousness, to think one thought, to form an integrated whole from scattered parts.

One of the discoveries of modern brain research is that we need to abandon the usually make between „thoughts“ and „feelings“, between rationality and emotionality. This division originates from the modern tradition of thought – but does not reflect the way in which our brain functions. Feelings and thoughts, closely interconnected and interrelated with one another. Only in retrospect, with the distance of time, do we split them apart artificially. In the artistic process and in our scientific activities we still find ourselves in the original state of elemental connectivity – and this is powerfully reflected in the work of Sacharow-Ross which itself forms a whole. But the themes which we tackle, as scientist and as artist, often relate only to partial areas, to the brain separated from the body, to microscopic processes within the brain. These can only be understood as parts of the whole, however. These artistic and scientific representations force us to take a distant view; they can only be consummated however if an inner relatedness is achieved, a microscopic analysis. Together, distance and closeness, the view from without and the experience of within, the world around us and the world within us, are reconciled in the work of Igor Sacharow-Ross.

From: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross – Reanimation, Tourcoing (Musée des Beaux-Arts), Ostfildern 1997, S. 97 – 98

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Orte des Geistes

Die Raum-Klang-Installationen

Von: Jürgen Rapp

Ein Thema wie Reanimation, Wiederbelebung, die Fragen nach Leben und Tod lassen sich kaum mit den Methoden einer einzigen künstlerischen Disziplin behandeln. So umfaßt Igor Sacharow-Ross‘ neue Installation wie auch seine früheren Arbeiten Bilder, Zeichnungen, Collagen und Skulpturen, Computermonitoren, Licht und Klang. In vielschichtiger Weise geht es dem Künstler um Formalästhetik und Erkenntnis, um Erlebnis und Interaktion, um Deutung und Visualisierung, Proklamation und Inszenierung, Manipulation und Konstruktion. Seine künstlerische Haltung erscheint gleichzeitig intellektuell, sensuell, philosophisch und wissenschaftlich.

Es wäre zu einfach, die Raum-Klang-Installationen von Sacharow-Ross mit den modischen Etiketten »mixed medial« oder »multi medial« zu versehen. Niemals münden die Projekte in lediglich mediale Prozesse. Sacharow-Ross verfolgt nicht den Einsatz bestimmter (Medien-)Technologie als Selbstzweck oder aus nur rein formalästhetischen Erwägungen. Ob es sich um die Arbeiten mit Blättern oder anderen organischen Materialien (seit 1982) handelt oder um den Werkzyklus über Herz- und Gehirnfunktionen (1996): Immer war und ist die Form sekundär.

Wenn (Natur-)Beobachtung, Erfahrungswissen und wissenschaftliche Modelle visualisiert werden, ist die Rolle des Künstlers eng mit dem allgemeinen Leben verbunden. Der Anspruch auf Wahrheit ist der gleiche wie bei einem Wissenschaftler, doch hat der Künstler größere Freiheiten, sein Verhältnis zum Diktum der Überprüfbarkeit, zur Objektivität ist ein anderes.

Sacharow-Ross‘ Arbeiten entstehen über große Zeiträume; es kommt zu Wandlungen, Überarbeitungen, und das ursprüngliche Thema erfährt Variationen. Im Projekt Die Taufe zum Beispiel griff er eine schon zwanzig Jahre zurückliegende Idee zu einem Klangobjekt auf. Auch in anderen Arbeiten erfolgt die Kombination von holographischen Elementen, Sound, Malerei und Collage kalkuliert und in langwierigen Prozessen – momentane Stimmungen und Befindlichkeiten werden ausgeklammert. Früher Gemaltes kann durch spätere veränderte Haltungen korrigiert werden und scheint dann nur noch als »Quintessenz« durch die Endfassung hindurch. Von Installation zu Installation wird ein geistiger wie inszenatorischer Klärungsprozeß vorangetrieben.

Bereits im Jahr 1971, als sich Sacharow-Ross in Leningrad (heute St. Petersburg) den nonkonformistischen Künstlern angeschlossen hatte, begann er seine Beschränkung auf die Malerei als einengend zu empfinden. Nach einer Reihe von Bildern mit Ringformationen als Ausdruck von Klangstrukturen tauchen um 1975 Collageelemente mit Positivabzügen und Negativen von Photos in seinem Werk auf. 1976 inszenierte er die ersten Happenings und Performances – angesichts ständiger Bedrohung durch den KGB ein ungeheures Wagnis. Im gleichen Jahr arbeitete er erstmals mit einem Klang-Aggregat, das holographische und elektronische Elemente umfaßte (Koordinat-System, Ordschonikidze-Kulturpalast, Leningrad/St. Petersburg).

Die Emigration in den Westen 1978 und der damit verbundene Bruch mit allen bisherigen Lebensumständen machen sich in seiner Malerei durch eine radikale Änderung der Farbpalette bemerkbar, in den Installationen durch einen immer präziseren Einsatz technischer Mittel. Seit Mitte der achtziger Jahre wachsen die Arbeiten in die Dreidimensionalität. Es entstehen Klangräume, nicht als bloße akustische Kulisse, sondern als Umsetzung optischer Kategorien ins Tonale. Erkenntnisse der Molekularbiologie, der Krebsforschung, Gentechnologie, Kernphysik und der Chaos-Theorie bieten Sacharow-Ross Ansätze zum Entwurf bildnerisch-räumlicher Welten, die kosmologisch und zivilisatorisch sind, d.h. daß ihre naturwissenschaftlich pointierten Bedeutungsstrukturen immer auch Rückbezüge zu den Bedingungen kulturell geprägter menschlicher Existenz enthalten.

Zwischenfelder

Die Klang-Installation Zwischenfelder (Kunsthalle Innsbruck, 1989) zeigte eine Apparatur, die die menschliche Wirbelsäule darstellt und, in schrägwinkliger Anordnung von der Decke herunterhängend, den Raum durchzog. Das hochliegende Ende war durch ein Fenster nach außen gerichtet. Am tiefliegenden Ende wurde eine Lichtscheibe auf eine stählerne Stellwand-Tafel projiziert, und zwar genau auf den Karzinomkreis eines großen grünen, dort fixierten Anturium-Blattes.

So ergab sich eine Korrespondenz zwischen Innenraum und Außenraum, zwischen mikrokosmischen und makrokosmischen Sphären, zwischen lebender und toter Materie. Derlei Korrespondenzen werden in späteren Installationen noch deutlicher herausgearbeitet (z.B. in Arbeitsplatz, Kunstverein Rosenheim, 1994).

Die Zwischenfeld-Säule wirkt massiv, keineswegs flexibel. Durch die scheinbar schwebende Positionierung im Raum wird die Statik allerdings optisch aufgehoben. Zudem umschloß die Säule eine Klangquelle, deren »sphärisch« anmutende Töne das Grün des Lichtstrahls ins Akustische transformierten.

Häufig bezieht sich Sacharow-Ross in seinen Arbeiten gerade auf die Spuren von Krankheit und Verletzung in der Natur. Damit ist sein Naturbegriff ein völlig derer als jener der romantischen oder frühmodernen Künstler: Bei Sacharow-Ross ist die Natur nicht Vexierbild eines Ideals von Einfachheit und Ursprünglichkeit, und damit von Erhabenheit, sondern sie ist ein Wirkungsfeld von Urkräften, die gleichermaßen segensreich wie zerstörerisch sein können.

Die Unversöhnlichkeit einer öko-ideologisch motivierten Sehnsucht nach der unberührten und damit »intakten« Idylle mit einem technikgläubigen Fortschrittsoptimismus beherrscht den derzeitigen »Zeitgeist«. Hier setzt Sacharow-Ross an, dringt mit seinem Erkenntnisinteresse jedoch in tiefere Schichten vor, wo jedwede ideologische Vereinnahmung nicht mehr möglich ist.

Wo Politiker oftmals moralisch versagen und Wissenschaftler häufig »betriebsblind« sind und sich die Technokraten bequemerweise auf die häufig zitierten »Sachzwänge« zurückziehen, scheint die Kunst geeigneter zu sein, ethische Kategorien mitzuformulieren und Humanität einzufordern. Eine ihrer wesentlichen Freiheiten hat sie darin, das »Machbare« anders skizzieren bzw. darstellen zu können. Der Entwurf ihrer Utopien harrt freilich auf eine Realisierung in anderen Lebenszusammenhängen.

Für die Avantgarde der Klassischen Moderne hat Malewitsch das Verhältnis zwischen Tradition und Utopie neu formuliert. Er bezog sich als einer der ersten Künstler auf die moderne naturwissenschaftliche Theorie der Materie als Energie. Hinter den wahrnehmbaren Objekten ist ein Urzustand spürbar, eine Energie, die in der Kunst sichtbar gemacht werden soll. Der damalige Optimismus, Wissenschaft und Kunst seien gleichermaßen Garant des allgemeinen gesellschaftlichen Fortschritts, wird heute so nicht mehr geteilt. Als Avantgardist in der Epoche der Post-Moderne weiß Sacharow-Ross sehr genau über jene heute aktuelle Skepsis Bescheid, die die Futuristen und Suprematisten noch nicht kannten, weil (möglicherweise) das Potential existentieller Gefährdungen durch die Anwendung von Wissenschaft und Technologie zu ihrer Zeit geringer war. Die Möglichkeit zur Kernspaltung war noch nicht entdeckt worden, ebensowenig die Möglichkeit psycho-chirurgischer Eingriffe ins menschliche Hirn.

Tabula Rotunda

Eine kritische Befragung des oben skizzierten menschlichen Strebens nach Perfektion inszenierte Igor Sacharow- Ross in seiner Installation Tabula Rotunda (Städtische Galerie im Museum Folkwang Essen, 1992): Vor der längsseitigen Fensterwand war ein Baugerüst errichtet worden mit einem riesigen Tisch, der senkrecht an einem Rohr hing. Eine bauchige Weinflasche und ein Stück Brot auf einem der Gerüstbretter konnten als Anspielung auf den christlichen Abendmahlsritus verstanden werden.

Dieses Arrangement, akustisch verstärkt durch Geräusche, thematisiert die Geschichte der Menschheit als eine »ewige Baustelle«, als Unfertiges, als ein Provisorium, in welchem für den Tisch noch kein endgültiger Ort gefunden werden konnte. Hier wirkt kein göttlicher Schöpfungsplan in Perfektion, sondern die Geschichte erweist sich als Abfolge von Unzulänglichkeiten und Mißerfolgen, ständigen Änderungen der Pläne und Systeme. Gleichwohl symbolisiert dieses Baugerüst ebenfalls den beharrlichen Versuch, Besseres und Höheres zu erreichen – bis zum nächsten Scheitern.

Auf der gegenüberliegenden Wand wurde diese Baustellenmetapher durch eine großformatige Collage von 17 Meter Länge ein zweites Mal dargestellt, angeordnet wie eine Ikonostase: alte Grundrißpläne, hebräische Texte, Abbildungen des Barbarossaleuchters im Aachener Dom, Reproduktionen von Heiligenbildern etc. hatten hier die Funktion von Chiffren für die Materialisierung von Historie. In Augenhöhe zog sich eine Banderole mit zwei linearen Diagrammen horizontal über die Collage: eine Fülle von Namen, von Hammurabi und den alttestamentarischen Propheten bis hin zu Politikern des 20. Jahrhunderts markierte 4000 Jahre Weltgeschichte (oben) und 4000 Jahre Heilsgeschichte (unten).

Erst in derlei Personalisierung, die im Einzelfall auch zur Epocheneinteilung dient, erscheint Geschichte weniger abstrakt. Wo aus dieser Auflistung von Namen und der collagehaften Dokumentation literarischer, baulicher und bildnerischer Leistungen eine Zersplitterung der Kulturen ablesbar ist, belegt diese eine sich gegenseitig blockierende Konkurrenz der verschiedenen Denk- und Glaubenssysteme.

Arbeitsplatz

Die Installation Arbeitsplatz (Kunstverein Rosenheim, 1994) stellte einige Aspekte dieser Thematik stärker heraus. Arbeit ist kreativ. Reine Zweckökonomie blendet jedoch die Frage nach dem Sinn der Arbeit aus: Wir summieren Wissen, und wir produzieren und summieren immer mehr Konsumgüter, aber wir transzendieren nicht dieses Wissen und die »Gebrauchskultur« in andere geistige und ethische Dimensionen.

So nährt sich eine Skepsis gegenüber der Wissenschaft, die sich vornimmt, der Schöpfung zu Hilfe zu kommen. Gleichfalls besteht eine starke Skepsis gegenüber der Fähigkeit, aus der Geschichte tatsächlich zu lernen. Den Aspekt des Geschichtlichen konzentrierte bzw. reduzierte Sacharow-Ross hier auf eine Reihe von Photos und Zeitungsausschnitten auf einem Tisch, die die politischen, ideologischen und ökonomischen Dramen im 20. Jahrhundert festhalten.

Außerdem enthielt der Tisch zwei lange Papierbahnen mit Lupen: die eine zeigte die Milchstraße; und die Lupe vergrößerte unser Sonnensystem. Die andere bildete die zwölf Phasen der Erdumdrehung ab; hier hob der Blick durch die Lupe die Alte Welt und das Photo eines Embryos hervor.

Diese Kontrastierung von Ferne und Nähe, von Unendlichkeit und der Abgeschlossenheit der Biosphäre im Mutterleib, wurde ergänzt durch eine sensuelle Pointierung des Innen- und des Außenraumes: die Fenster der zweigeteilten Austellungshalle abgedunkelt. An drei Wänden hingen Bilder, und nur durch ein einziges mit Stahlplatten eingefaßtes Fenster war ein Blick auf die Flußlandschaft draußen wahrnehmbar, als ob es sich dabei um ein Medienbild von der Außenwelt gehandelt habe. Basis des Klangteppichs vom Tonband waren menschliche Stimmen, die sich mit den Geräuschen der Turbinen der Mühle vermischten.

Ein Computermonitor führte die Phasen der Zellteilung vor. Der Beginn organischen Lebens evoziert biologische Arbeitsprozesse – die Zelle ist ein Arbeitsplatz, an dem und aus dem ein fertiges »Werk« entsteht. Gleichzeitig ist dies auch der Beginn einer individuellen Geschichte; und da die Ontogenese eine Reproduktion der Phylogenese bedeutet, spiegelt sich in ihr die gesamte Geschichte der Spezies Mensch wider.

Sankt Peter Köln

Solch ein Computermonitor mit ähnlichen Bildern und Zellteilung von menschlicher Befruchtung war auch Bestandteil der Arbeit in der Kölner Kunst-Station Sankt Peter (Ohne Titel, 1994). Die Installation in dieser spätgotischen Pfarrkirche war in besonderer Weise ortsbezogen: Ein horizontales Rohr über dem Altar spielte auf das Strebewerk dieser mittelalterlichen Architektur an. Die Klänge im Raum bestanden aus einer akustischen Simulation fallender Steine wie beim Heraushämmern eines Felstunnels, und eine langgestreckte, durch den Raum schwebende Gitterkonstruktion in der Taufkapelle enthielt u.a. Pläne von Idealstädten.

Die einzelnen Teile der Installation im Chor, in der Taufkapelle und auf der Empore waren so akzentuiert, daß sie die Lichtsituation aufnehmen, die jenen Sakralbauten aufgrund ihrer großen Maßwerkfenster eigen ist. Der Mensch des Mittelalters sollte in diesem mystischen Licht von der Unbill der Alltagswelt entrückt werden und seine Beseeltheit spüren.

Diesen Illusionismus der Verheißung hatte Sacharow-Ross aufgebrochen: zu dem Objekt über dem Altar gehörten nicht nur zwölf phasenverschobene Landschaftsphotos, sondern auch eine Karzinomabbildung – das Bedrohliche holt den Betrachter wieder ein, es ergänzt das Computerprogramm mit den Bildern von der Entstehung des Lebens durch den Hinweis auf den Tod.

Die Taufe

Wissenschaftsgeschichtliche Akzente setzte das Projekt Die Taufe (Universität Bonn, 1994/95): Aus Kupfer und Eisen wurde eine Doppelspirale gedreht, die sich im Raum mit einem quer angebrachten »Schiff« kreuzte. Dieses enthielt »Informationskapseln« in Form länglicher, spiralumwickelter Zylinder, Dokumente aus nahezu allen naturwissenschaftlichen Disziplinen – als formaler Verweis auf die Doppel-Helix-Schleife.

Einen besonderen Stellenwert hatte hier die Zusammenfassung einer Geschichte der Nuklearspaltungsversuche von den vierziger Jahren bis heute. Damit wurde in dieser Arbeit erneut die ethische Einlösung jeglicher wissenschaftlicher Betätigung zum Wohle und Nutzen des Menschen betont. Dies bezieht sich nicht nur auf die Folgen des eigenen Handelns, sondern auch auf jene, die andere mit den Ergebnissen der Forschung anrichten können.

Kulminationspunkt allen Tuns und Wollens ist das menschliche Gehirn: nur hier, nicht in den äußerlich wahrnehmbaren Erscheinungen an sich, manifestieren sich Vorstellungen über die Ordnung der Welt. So sind denn in manchen Installationsräumen die Objekte nach dem Muster der »Leistungszentren« in den beiden Gehirnhälften angeordnet (z. B. Kunstverein Rosenheim, 1994).

Sacharow-Ross beschäftigt sich in der Malerei denn auch nicht nur mit der »reinen Farbe« und in seinen Installationen mit den spezifischen Eigenschaften bzw. »auratischen« Merkmalen bestimmter Materialien und Klänge. Häufig steht die Frage nach dem energetischen Charakter der initiierten Prozesse im Vordergrund.

Das innere Observatorium

Im Haus der Kunst in München (1996) installierte Sacharow-Ross ein 13 Meter langes »Fernrohr«, das als Inneres Observatorium nicht auf den Kosmos, sondern auf ein lebensechtes Modell des menschlichen Gehirns ausgerichtet war. Unter diesem Gehirn-Modell war ein Massenspektrometer (Elektronenbeschleuniger) angeordnet. So ergab sich eine  Analogie zwischen jenem Spannungsfeld, das mit dem Massenspektrometer bei der Messung kleinster Teilchen erkundet werden kann, und den geistigen Kraftfeldern, die durch die Gehirntätigkeit entstehen.

Im Sommer 1997 soll diese Installation – nun umhüllt von einer konisch konstruierten 18 Meter hohen architektonischen Glas-Stahl-Konstruktion auf einer Basalt-Basis – in Jerusalem erneut realisiert werden. Aufstellungsort ist das Außengelände vor dem Eingang des Bernard W. Bloomfield Science Museums, einem zentral gelegenen Platz der Stadt zwischen der Knesset und dem Israel Museum.

Für die Besucher ist im Inneren dieser kapselartigen architektonischen Hülle eine interaktive »Bar« geplant, an der künstlerisch bearbeitete Informationen zur Gehirnforschung abgerufen werden können.

Zwar wird hier die Spitze des Teleskops aus der umgedrehten Kuppel des Observatoriums heraus einige Meter weit ins Freie ragen, aber dennoch ist seine Blickrichtung umgekehrt: Sie richtet sich nämlich auch hier nicht ins All, sondern auf den Kosmos des menschlichen Geistes, d.h. »auf uns selbst, unsere nächstliegende Gegenwart statt in eine galaktische Ferne« (Sacharow-Ross).

Die Art und Weise, wie das Spektrometer dem Gehirn zuleibe rückt, wirkt als exakte Zustandsbeschreibung der heutigen Welt und ihrer Gefahren einer technischen Manipulierbarkeit des Menschen. Kunst war und ist auch Mittel zur visuell eindringlichen Mahnung und Warnung – daraus ergibt sich ihre wesentliche gesellschaftliche Funktion.

Aus: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross – Reanimation, Tourcoing (Musée des Beaux-Arts), Ostfildern 1997, S. 47 – 56


Locations of the mind

Space – sound installations

By: Jürgen Raap

A subject such as „reanimation“, „resuscitation“, the questions of life and death, can hardly be dealt with using the methods of one single artistic discipline. This is why Igor Sacharow-Ross‘ new installation, as well as his former works, comprises pictures, drawings, collages and sculptures, computer monitors, light and sound. The artist is concerned at many different levels with formal aesthetics and cognition, experience and interaction, interpretation and visualisation, proclamation and orchestration, manipulation and construction. His artistic attitude appears to be simultaneously intellectual, sensual, philosophical and scientific.

It would be too simplistic to attach the fashionable labels of „mixed media“ or „multi media“ to the space – sound installations by Sacharow-Ross. The projects never simply lead to medial processes. Sacharow-Ross does not pursue the use of certain(media) technologies as ends in themselves or for purely formal and aesthetic reasons. Whether we are concerned with his works involving leaves or other organic materials (since 1982) or his cycle of works on the functions of the heart and brain (1996), form is always secondary.

Whenever observation (of nature), knowledge acquired by experience and scientific models are visualised, the role of the artist is always closely linked with life in general. The claim that art is a search for the truth is the same as of a scientist: the artist, however, has greater freedom. His attitude to the dictum of verifiability, towards objectivity, is different.

Sacharow-Ross‘ works are created over long periods of time. Changes, revisions are made and the original subject is varied. In his project Die Taufe / Blaue Grotte, Baptism/ Blue Grotto, for example, he took up an idea that was already twenty years old for a tonal object. In his other works, the combination of holographic elements, sound, painting and collage is also precisely calculated and is the result of long processes – momentary moods and impulses are set aside. What has been painted in the past can be corrected later by changes of attitude and all that can be sensed of it in the final version is its „quintessence“. From installation to installation there is a process of clarification being pursued that is as intellectual as it is orchestrated.

Even as early as 1971, after Sacharow-Ross had joined the non-conformist artists in the Leningrad (today’s St. Petersburg) he began painting experience his concentration on as too restrictive. After a series of pictures with ring formations as an expression of tonal structures, elements of collages using positive prints and negatives of photos begin to appear in his work around 1975.

In 1976 he staged the first happenings and performances – a tremendous risk owing to the constant menace of the KGB. The same year saw him working for the first rime with a sound aggregate which comprised holographic and electronic elements Koordinat-System (System of Co-ordinates), Ordschouikidze Palace of Culture, Leningrad/St. Petersburg).

His emigration to the West in 1978 and his break with his entire past is noticeable in his painting through a radical change in the palette of colours he uses, and in his installations through an increasingly precise use of „technical means“. Since the mid-eighties his works have become increasingly three-dimensional. Spheres of sound are created, not only as mere acoustic scenery but as a translation of visual categories into tonal ones. Findings from the fields of molecular biology, cancer research, genetic engineering, nuclear physics and chaos theory provide Sacharow-Ross with to the design of visual-spatial worlds whose nature is both cosmological and humanitarian, i.e., in the scientifically pointed structures of meaning, there is always a harking-back to the culturally shaped conditions of human existence.

Zwischenfelder (Interstices)

The sound installation Zwischenfelder (Innsbruck Art Gallery, 1989) was an arrangement representing the human vertebral column. Arrayed at oblique angles and suspended from the ceiling, it traversed the entire room. The uppermost end pointed outwards, through a window. At the lower end, there was a disk of light projected freestanding steel board and directed precisely at a carcinous ring large onto a on a green anturium leaf attached to it.

The result was a correspondence between inner and outer space, between the microcosmic and the macrocosmic spheres, between living and dead material. Similar correspondences are even more explicitly elaborated in later installations (e.g. in Arbeitsplatz (Workplace), Rosenheim Art Society, 1994).

The Zwischenfelder column looked solid, in no way flexible. However, the way it seemed to hover in space counteracted this appearance of stability. The column also embraced a sound source whose tones, reminiscent of the „music of the spheres“, transformed the „green“ of the light beam into the acoustic medium.

The work of Sacharow-Ross is often concerned with traces of disease and injury in nature, making his concept of the subject completely different from that of artists of the romantic or early modernist periods: for Sacharow-Ross, nature is not a puzzle of an ideal of rudimental simplicity, and hence exaltedness, but it is a field where elemental forces are at work, as beneficial as they are destructive.

Our modern zeitgeist is dominated by the thought that our is by the ecological ideal of an untouched and hence „intact“ idyll, cannot be reconciled with an optimistic belief in technological progress. This is where Sacharow- Ross starts, but his urge for discovery makes him delve deeper and deeper into worlds where every kind of ideological involvement is no longer possible.

Where politicians often fail morally and scientists are frequently „blinkered“ and technocrats find it convenient to invoke the often quoted „inherent necessities“, art seems better suited to the task of formulating ethical categories and making humanitarian claims. One of its essential freedoms resides in its ability what is „feasible“ in a different way. Of course, the utopias it describes are still waiting to be realised in other living contexts. Malevitch has reformulated the relationship between tradition and utopia for the avantgarde of classic modernism. He was one of the first artists to refer to the modern scientific theory of matter as energy.

A primordial state can be sensed behind the perceptible objects, an energy that art is supposed to make visible. The once optimistic belief that science and art are both guarantors of social progress in general is no longer shared today. As a member of the avant-garde in the era of post modernism, Sacharow-Ross is acutely aware of current scepticism, scepticism which was still unknown to the futurists and supremacists, because the potential threat to our very existence through the use of science and technology was (probably) smaller in their time. The possibilities of nuclear fission had not been discovered, nor the psychosurgery of the humn brain.

Tabula Rotunda

The Tabula Rotunda installation by Igor Sacharow-Ross (Municipal Gallery in the Folkwang Museum, Essen, 1992) provides a stage for a critical exploration of the human striving for perfection outlined above: a scaffolding had been erected along the length of a wall of windows, with a huge table hanging vertically from a pipe. A big-bellied wine bottle and a piece of bread on one of the boards of the scaffolding could be interpreted as an allusion to the Christian ritual of Communion.

This arrangement, acoustically underscored by various sound effects, treats the history of mankind as an „eternal building site“, as something unfinished, as a provisional solution in which it has so far been impossible to find a final place for the table. There is no divine plan of creation here, working itself out  according to a perfect pattern, but this is history presenting itself as a sequence of shortcomings and failures, constant changes of plan and system. At the same time this scaffolding is also a symbol of the persistent attempt to achieve something better and higher – until the next failure.

The building-site metaphor was repeated on the opposite wall with a 17-metre-long large-format collage, arranged like an iconostasis: old ground plans, Hebrew texts, pictures of the Barbarossa candelabra in Aachen cathedral, reproductions of pictures of the saints etc., served as ciphers in the materialisation of history. At eye level there was a scroll bearing two line diagrams stretched horizontally over the length of the collage: a host of names, including Hammurabi and the prophets of the Old Testament, as well as politicians of the twentieth century, spelled out 4000 years of world history (top) and 4000 years of the history of salvatio (bottom).

Only a personification of this sort, which in specific cases also serves as a demarcation for separate epochs, can make history appear less abstract.

This compilation of names and the collage-like documentation of literary, architectural or artistic achievements mark the points at which cultures begin to fragment, demonstrating how rival systems of thought and belief can impede one another.

Arbeitsplatz (Workplace)

The Arbeitsplatz installation (Rosenheim Art Society, 1994) highlights certain aspects of this topic. Work is creative. But the exigencies of purely utilitarian economics have blinded us to the question of the meaning of work. We accumulate knowledge and we produce and accumulate more and more consumer goods but we are unable to transcend this knowledge and our „household-consumer culture“ to enter other spiritual or ethic dimensions.

This nurtures a scepticism against a science that seeks to assist Creation. At the same time, there exists a powerful scepticism about whether man is able to learn from history at all. Here Sacharow-Ross distilled or reduced this aspect of history spread with photos and newspaper cuttings twentieth-century politics, ideas and economics.

There were also two long strips of paper on the table, together with magnifying glasses: one strip showed the Milky Way and the magnifying glass magnified our solar system. The other strip showed the twelve phases of the earth’s rotation and the magnifying glass focused the viewer’s attention on the Old World and the photo of an embryo.

This contrast between remoteness and proximity, between infinity and the seclusion of the biosphere of the embryo in the womb, was supplemented by a sensory emphasis on inner and outer space: the windows of the exhibition hall, which was divided into two parts, were darkened. There were pictures on three of the walls and only a single window, framed by steel plates, afforded a view of the riverside beyond as if it were an advertisement for the outside world. Human voices formed the basis for this tapestry of tape-recorded sounds, intermixed with the sounds of mill turbines.

A computer monitor displayed the phases of cell division. The beginnings of organic life are evocative of biological work processes – the cell is a workplace at which and from which a finished „work“ is created. At the same time this is also the beginning of an individual’s history and, because ontogenesis is a reproduction of phylogenesis, it reflects the entire history of the human species.

St. Peter Köln

A computer monitor with similar pictures of human fertilisation and cell division was also a component of the work in Cologne’s St. Peter Kunststation (Art Station) (Ohne Titel (Untitled), 1994). The installation in this late Gothic parish church was specifically linked with its location: A horizontal pipe above the altar alluded to the system of flying buttresses in this form of medieval architecture.

The sounds in the room consisted of an acoustic simulation of falling stones as if a tunnel were being hammered out of the rock, and an elongated grid construction suspended in the baptistery contained, inter alia, plans of ideal cities.

The individual parts of the installation in the choir, the baptistery and the gallery were accentuated to pick up the lighting which is characteristic of these sacred buildings thanks to their large traceried windows. Their mystical light was meant to divert the attention of medieval man from the injustice of everyday life and to make was meant to him feel inspired.

Sacharow-Ross shattered the illusionism of this promise: the object above the altar contained not only 12 out-of-phase landscape photographs but also the picture of a begin to catch up with the observer, complementing the carcinoma – life’s menaces computer program and its pictures of life’s origins with this hint of death to follow.

Die Taufe (The Baptism)

The project Blaue Grotte – Die Taufe (Bonn University, 1994/95) put the accent on the history of science: A double spiral made of copper and iron intersected with a „ship“ set diagonally across the room. This ship contained „information capsules“ in the form of longitudinal spiral-wrapped cylinders, documents from virtually all scientific disciplines – a formal reference to the strands of the double-helix.

Special status here was given to the summary of the history of nuclear fission from the forties to the present. So this work once again lent force to the ethical principle that all scientific activities are meant to be for the welfare and the use of man. This applies not only to the consequences of the scientist’s own actions, but also to the consequences that can be created by others who use the results of the scientist’s research.

The culmination point of all will and all action is the human brain: only here and not in the phenomena that can be perceived by our senses do ideas manifest themselves about the way the world is ordered. This is why the objects in some of the installation rooms are arranged on the pattern of the two „performance centres“ in the two hemispheres of the brain (for example, Kunstverein Rosenheim, 1994).

So Sacharow-Ross is not only concerned with „pure colour“ in his paintings, nor is or „aural“ characteristics of certain materials he solely concerned with the specific and sounds in his installations. The question of the energetic nature of the processes he has initiated is often in the foreground.

Das innere Observatorium (The inner Observatory)

At the Haus der Kunst in Munich (1996) Sacharow-Ross installed a 13-metre-long „telescope“ which, as an inner observatory, was not directed at the cosmos, but at a lifelike model of the human brain („Divergention“). A mass spectrometer (electron accelerator) was arranged below this model of the brain. Thus an analogy was created between the energy field that the spectrometer can explore when it measures the tiniest particles, and the spiritual energy fields that are created by the activities of the brain.

It is planned to set up this installation once again in the summer of 1997, this time in Jerusalem – where it will be encapsulated in an 18-metre-high glass steel cone construction on a basalt base. It will be erected in the grounds of the Bernard W Bloomfield Science Museum in front of the entrance. The museum is in the centre of the city between the Knesset and the Israel Museum.

For the visitors it is planned to have an interactive „bar“ inside this capsule-like architectural enclosure. Here, artistically processed information on brain research can be called up.

The top of the telescope will protrude dome of the observatory but, even so, it will point the wrong way round. Here, too, it will not be trained at the universe but at the cosmos of the human mind, i.e., „it points at ourselves, at our immediate presence instead of distant galaxies” (Sacharow-Ross).

The way in which the spectrometer closes in on the brain seems to be an exact description of the state of today’s world and the danger that it brings of using technology to manipulate mankind. Art was and is a means of forcible visual admonition and warning, as well, and this constitutes its major social function.

From: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross – Reanimation, Tourcoing (Musée des Beaux-Arts), Ostfildern 1997, S. 64 – 69


Rabota

Arbeit an der Welt

Von: Petra Giloy-Hirtz

Wahrnehmung der Zerstörungspotentiale einer sich dramatisch verändernden Welt und der Blick auf die Natur und die Wunder der Schöpfung, auf „Lichtquellen” — in dieses Spannungsfeld installiert Igor Sacharow-Ross den Arbeitsplatz des Menschen. Wach sein, denken, handeln, etwas hervorbringen, „von früh bis spät“, jeder an seinem Platz, dies wird dem Betrachter zur intellektuellen Einsicht wie zum körperlich erfahrbaren Programm. Lebensform als Arbeitsform. Leben und Arbeit dauerhaft verbinden.

Arbeit hat zu tun mit Mühsal, mit Bedrängnis und Not — nicht nur wortgeschichtlich in mythisch—dichterischer Überlieferung als das, was dem Menschen in einer nicht mehr „heilen” Welt widerfährt. Arbeit ist Energie. Und Arbeit heißt die gewollte und bejahte Anstrengung, Überleben zu sichern, Zukunft mitzugestalten, Denk- und Lebensweisen wiederzuentdecken oder zu erfinden und zu erproben.

Hinter Sacharow—Ross’ Vorstellung von Arbeit, Arbeit an der Welt, steckt nicht das Pathos der russischen Avantgarde, die Welt neu zu schaffen, befreit von jeder kulturellen Tradition und der Vergangenheit. Nicht an Malewitschs Ideal wird angeknüpft, dem Chaos einen „Gesamtplan zur Reorganisation des Kosmos unter der Leitung des an die Stelle Gottes gerückten Künstler—Analytikers” entgegenzuhalten. Gemeint ist vielmehr die Arbeit jedes einzelnen im Rückgriff auf die Quellen. Der aus dem Garten Eden in die nackte Selbstbehauptung hinausgestoßene Mensch, der „Leidtragende des Universums” (Hans Blumenberg) ist gleichwohl der Hüter der Schöpfung: er soll die Erde bewohnbar machen, zu Formen gemeinschaftlichen Lebens finden, „auf das Licht hören”, wie der Künstler sagt, und es weitergeben.

Sacharow-Ross’ Installation verweist nicht allein auf einen christlichen Kontext. Sein Arrangement aus Tisch und Apparaturen, aus computerbewegten Bildern und Tafelbild, aus visualisierten Modellen wissenschaftlicher Theorien, Weltall—Ansichten und Zeichnungen auf Filterpapier macht sichtbar, wie Fragen der Kunst, der Religion, der Philosophie, der Technik und der Wissenschaften miteinander korrespondieren. Er baut ein Laboratorium, in dem sich trotz der polyperspektivischen Zerborstenheit der Welt eine Idee des Ganzen entfalten könnte.

Illegal kam Igor Sacharow-Ross zurück aus Ostsibirien, aus Chabarowsk am Amur, dem Verbannungsort seiner Eltern nahe der chinesischen Grenze. Dort war er 1947 geboren, dort hatte er eine Kindheit in Armut und Kriegswirren erlebt, an der Pädagogischen Kunsthochschule studiert und später gelehrt. 1971 ist er in Leningrad/St. Petersburg, ohne Arbeitserlaubnis, ohne Wohnung, ohne Atelier. Er übernachtet unter freiem Himmel und wehrt sich gegen die Versuche, ihn aus der Stadt zu vertreiben. Das Pseudonym „Ross” soll seine Identität verheimlichen. Ein Keller wird seine Wohnstatt und erstes Atelier von insgesamt zehn in St. Petersburg. Wirtschaftliche Not ist Normalität, wenn man vom Künstlerverband und damit vom Anrecht auf ein Atelier und den Zugang zu Materialien wie von öffentlichen Aufträgen ausgeschlossen ist und es einen Kunstmarkt nicht gibt. Sacharow—Ross kann bis zu seinem Berufsverbot 1975 an einer Jugendkunstschule lehren. Andere, wie der Freund und Maler Jewgenij Michnov, wohnen und arbeiten in einem einzigen Zimmer einer kommunalen Wohnung, ihre Bilder kaufen Freunde, auch um sie am Leben zu erhalten.

Die inoffizielle Kunst entwickelte sich nahezu ohne Kontakt zu einem potentiellen Publikum. Ausstellungen fanden in Ateliers und Wohnungen der Künstler statt ohne öffentliche Rezeption und gefährdet durch die Repressionen der Machthaber. Sacharow-Ross’ Performances und Happenings geschehen im Geheimen. Die erste Ausstellung, bei der er mit zehn weiteren Künstlern seine Arbeiten zeigte — 1971 im Atelier des Malers Wladimir Owtschinnkow —‚ wurde vom KGB geschlossen, die Bilder beschlagnahmt. Konfiszierung ideologisch nicht einwandfreier und formal experimentierender Bilder, Ausstellungsverbot, Verhöre durch den KGB und Verwüstungen des Ateliers waren alltägliche Schikanen und höllische Realität: der Künstlerkollege Jewgenij Ruchin kommt bei einem Brandanschlag auf sein Atelier in den Flammen um.

In der Rezeption des Westens steht die Kunstszene St. Petersburgs der siebziger und auch achtziger Jahre völlig im Schatten der Moskaus. Monographien über zeitgenössische russische Kunst beschränken sich dezidiert

auf „diejenigen Künstler, die  speziell in Moskau arbeiten.“ Dabei versammelte sich schon nach Stalins Tod eine ganze Generation junger Künstler wie Dyschlenko, Kulakov, Pappoport, Tiulpanov, Tselkov, Michnov und andere um Nikolai Akhimov, der eine Abteilung für Bühnenbild am St. Petersburger Institut für Theater, Musik und Cinematographie einrichtete, wo sie in unvergleichlicher Freiheit arbeiten konnten? Die spektakuläre ,,Bulldozer“-Ausstellung 1974 in Moskau, die der zur Legende gewordene Oskar Rabin organisierte, und die — obgleich niedergewalzt — wie ein Befreiungsschlag wirkte gegen die ein halbes Jahrhundert andauernde ideologische Umzingelung der Kunst,“ konsolidierte unzählige nonkonformistische Künstler auch in St. Petersburg Hier fand zur gleichen Zeit eine Ausstellung im Appartement von Konstantin Kuzminsky statt: 128 Arbeiten von 23 Künstlern auf 24 Quadratmetern wurden innerhalb einer Woche von 800 Besuchern gesehen! Ende Dezember eröffnete die von Sacharow—Ross mitorganisierte und vom Künstlerverband gebilligte Ausstellung im Gaza-Kulturpalast, zu der an nur vier Tagen 15.000 Besucher herbeiströmten. 1975 folgte eine Ausstellung im Newski-Kulturpalast, 1976 im Ordschonikidze-Kulturpalast. An beiden war Sacharow-Ross beteiligt.

Die gemeinsamen Ausstellungen der Nonkonformisten bedeuten nicht ein gemeinsames Programm. Was jene Künstler einigte, war allein die Opposition gegen die sowjetische Kunstdoktrin. An der Stelle der kollektiven Utopie der klassischen Avantgarde und des Stalinismus war eine Vielzahl privater Utopien, individueller Mythologien und heterogener Stile getreten.

Mythologien und heterogener Stile getreten. Die vollgestopften Ausstellungsräume und überquellenden Kammern versammelten das reiche Universum unabhängiger russischer Kunst. Da finden sich Bezüge zur Revolutionskunst, zum Sozialistischen Realismus, zum Expressionismus und Surrealismus, zum Informel und Fotorealismus, zur visuellen Poesie bis zur Ikonenmalerei. So verwundert es nicht, daß Sacharow-Ross schon in seiner St. Petersburger Zeit ein Einzelgänger war. Auch zur Soz-Art Künstlergeneration der siebziger Jahre  gehört er nicht. Ihn interessiert nicht die „Ästhetisierung und Musealisierung der Ideologie“, weder der schockierende und lähmende Einblick in den sowjetischen Alltag (wie Erik Bulatov) und die Archivierung und Simulation des ,,sowjetischen Kosmos“ (wie llya Kabakov) noch die Dekonstruktion sowjetischer Embleme und die Auseinandersetzung mit dem Stalinmythos (Vitalij Komar und Alexander Melamid). In der später aus der Perspektive des Westens konstruierten sogenannten Zweiten Avantgarde nimmt er eine Sonderstellung ein.

Die gewohnte Restriktion verdrängte bald die kurze Phase einer freizügigeren Ausstellungspraxis. Wie für die Schriftsteller so lag auch häufig für die Künstler die einzige Möglichkeit einer Rezeption und Anerkennung im Westen. Wie diese ihre Manuskripte durch Diplomaten und Journalisten in den Westen schmuggeln ließen, gelangten auch Arbeiten von Sacharow-Ross durch den amerikanischen Sammler Norton Dodge und durch diplomatische Kanäle nach draußen und wurden in London, Washington, Ithaka (New York) und auf der Biennale in Venedig gezeigt.

Der Druck auf den Künstler und seine Frau nahm zu. Im November 1978 wurden sie ausgewiesen und kamen über einen fünfmonatigen Zwischenaufenthalt in Wien nach München.

,,Der Grenzübergang von Ost nach West- nackt, nichts darf man mitnehmen – ist ein Sterben, ein Begräbnis – und ein Wiederauferstehen – Befreiung. Der kranke Körper wird gesund. Ich war voller Hoffnung, voller Optimismus. Ich suchte das Neue. Mit meinen Landsleuten hier hatte ich nichts zu tun, Emigrantenszene bedeutete mir Ghetto, ich wollte keinen Heimatersatz, nicht die Flucht vor den Realitäten eines anderen Lebens… Auf der Suche nach dem richtigen Weg so viele Versehrungen und Schmerzen, Mißgunst und Verleumdungen. Dort ausgebürgert, hier staatenlos: gibt es eine Chance? Man ist angewiesen auf Menschen, die helfen, und die hat es immer gegeben…. Fremd sein, nirgendwo hingehören, nicht hier, nicht dort, mußte ich annehmen als normalen Zustand. An diesem ,,Zwischen“ bin ich gereift…. Überall habe ich es versucht, in Paris, in Italien, in Holland, in Belgien…, übernational, überpolitisch. Ich habe gekämpft, und: ich brauche keinen Tröster! Manchmal denke ich, es ist ganz gleich, wo ich bin: überall verlangt meine Arbeit dieselben Anstrengungen, dieselben Opfer. Überall brauche ich Abschottung, Konzentration, Askese, eine Labor-Situation, damit etwas entsteht….“

Der Zusammenbruch der Sowjetunion, Glasnost und Perestroika haben die Rückkehr des Künstlers in die alte Heimat möglich gemacht. Auf Einladung der Neuen Tretjakow-Galerie, Moskau, und des Russischen Museums, St. Petersburg, zeigte Igor Sacharow-Ross Anfang 1993 in jenem renommierten Museen Rußlands seine Arbeiten in vielbeachteten Einzelausstellungen.

Frühe Arbeiten aus der St. Petersburger Zeit, obgleich in so ganz anderem politischen, sozialen und mentalen Umfeld entstanden, korrespondieren offenkundig mit heutigen Anliegen des Künstlers. Was verkörpert das Koordinat-System, jenes monumentale Objekt im Mittelpunkt der großen Ausstellung im Ordschonikidze-Kulturpalast, anderes als die Idee vom Arbeitsplatz des Menschen?  Diese Maschine dynamique, die sich – 1976 – technischer Medien bedient durch akkustische Assoziationen und die Integration elektronischer und holographischer Elemente, sie ist gerade nicht ein hermetischer, gar autistischer Apparat, sondern ein Visionsprojekt, das ein Feld schaffen will, um aktiv zu werden, um etwas zu verändern. Ein Modell, das auf der Suche nach Orientierung ein Ganzes in den Blick rücken will, indem es eine Beziehung stiftet zwischen den Wissenschaften ins Bild gesetzt durch Vektoren und Formeln aus Mathematik und Physik – und natürlichen und geistigen Lebensprozessen.

Im Kunstverein Rosenheim gelangt Tische. Die unter Glasplatten ausgebreiteten Photos, Texte und Zeitungsausschnitte signalisieren den Zustand unserer Welt. Wie ein Refrain auf die alltägliche Unmenschlichkeit lesen sich die Bilder und Zitate: Sarajewo, Flüchtlingselend, Rechtsradikalismus, Folter, Zerstörung der natürlichen Ressourcen, politische Anarchie… Menschliche Geschichte als Kontinuität der Katastrophen ist eingelassen in die Unendlichkeit des Universums. Der blaue Planet erscheint durch eine Lupe als winziger Punkt des ausgelegten Milchstraßen-Bandes. Der Blick durch eine zweite Lupe löst die Erde aus dem Kosmos der Gestirne, die Nahsicht markiert sie als den Arbeitsplatz. Im Brennpunkt des Lichtstrahls – wie schon im Koordinat System – ein Embryo, gleichwie der auf dem Computerschirm visualisierte Moment der Befruchtung der Eizelle, Metapher für die Schöpfung, für den Beginn des Lebens, die immer auch schon die Frage nach dem Weg impliziert. Für Bedrohung wie für Hoffnung mag das Antlitz des jungen Menschen stehen, über das ein Gitternetz gelegt ist (Abb. 10). Ob dessen Streben durchbrochen werden oder ob jenes Gitter im Begriff ist, sich zu schließen, bleibt dem Betrachter unbestimmt. Aber über die Augen dieses Bildes wird die Natur hereingeholt. Sie schauen durch den Lichtkorridor zwischen den beiden Eisenplatten eines imitierten Bildschirms nach draußen, in die Landschaft mit dem Fluß und den Bäumen. man durch einen dunklen Korridor ins Helle. Strahler beleuchten zwei gefüllte Gegen den Rückzug ins Individuell- Private aus Resignation, Unmut oder Apathie, gegen den Egoismus und gegen die Anonymisierung sucht Igor Sacharow-Ross nach einem reformierten Konzept von Gemeinschaft. Die Künste haben den Krieg zwischen den Völkern und Kulturen nicht verhindern können, und die mit ihnen verbundene Utopie des Fortschritts in Richtung auf eine humane Welt ist auf das grausamste gescheitert. Sacharow- Ross‘ Installation Arbeitsplatz will gegen jenes Scheitern wie gegen die Reaktion der Abwehr und des Verdrängens ein kleiner Teilentwurf sein, Reflexion weiterzutreiben und zum Handeln zu befähigen.

Aus: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross, Arbeitsplatz (Kunstverein Rosenheim), Rosenheim 1994, S. 9-13


Technik des Lebens

Von: Boris Groys

Die moderne Kunst hat allmählich auf eine Darstellung der Natur verzichtet, um stattdessen rational über die eigene formale Organisation zu reflektieren. Der Formalismus läßt die Werke der gegenwärtigen Kunst den Produkten der gegenwärtigen Technik ähnlich werden: Beidesmal handelt es sich um die Herstellung neuer Dinge, nicht aber um die Darstellung dessen, was ist – d. h. nicht um den Inhalt. Deshalb wechselt die gegenwärtige Kunst auch so leicht zum Design über, ebenso wie dieses zur Kunst: Technik und Kunst fügen sich dem gleichen Rhythmus der Mode, der vom Glauben an den rationalen Fortschritt kreiert wurde.

Igor Sacharow-Ross sucht den neuen Bezug zur Natur nicht, um spezifische formale Aufgaben zu lösen, sondern weil er in seiner Kunst uranfängliche Naturkräfte aufdecken will. Die Natur interessiert Sacharow-Ross als Inhalt, und gerade deshalb kehrt er nicht zum traditionellen Bild zurück. Denn eine solche Rückkehr wäre eine Stilisierung, die sich nur auf die Geschichte der Kunst, nicht aber auf die Natur selbst bezöge, wie sie sich jetzt dem Künstler offenbart und wie sie Künstler früherer Epochen nicht erleben konnten. Deshalb ähneln die Arbeiten von Sacharow-Ross trügerisch verschiedenen Varianten der Kunst der sechziger und siebziger Jahre, z. B. der Land-Art oder dem Minimalismus. Tatsächlich aber haben sie innerlich nichts mit ihnen gemein: Die Konzeptualisten oder Minimalisten stellten es sich zur formalen Aufgabe, das Wesen des ästhetischen Objekts zu definieren, während Sacharow-Ross die von der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts erarbeiteten Verfahren nutzt, um einen bestimmten Inhalt weiterzugeben, um das zu zeigen, was existiert.

Das Antlitz der Natur oder das, was ist, wie es Sacharow-Ross demonstriert, ist weit entfernt von jeglicher »grünen« Idylle. Die gegenwärtig modischen Formen des Kontakts mit der Natur imaginieren diese als eine Art verlorenen Paradieses. Dabei verkommt die Kunst zum Kitsch, da eine der wesentlichsten Eigenheiten der Natur übersehen wird: Alles natürliche ist zum Tod verurteilt. Der Tod wird vom modernen optimistischen Denken ausgeklammert. Der naive Fortschrittsglaube versuchte, den Tod zu vergessen, – ihn vergessen auch diejenigen, die dem Fortschrittsglauben die Apothese alles Natürlichen entgegen halten.

Die moderne Technik hat nicht von außen die Natur überfallen, hat sie nicht »vergewaltigt«, wie man heute oft sagt. Woher hätte die Technik auch kommen sollen? Ihre Invasion entspringt der uranfänglichen Sterblichkeit der Natur. Die Technik strebt danach, den Tod der natürlichen Dinge zu überwinden, an ihre Stelle zu treten, und insofern ist sie ein Symbol des Todes. Eine solche Rolle spielt die Technik auch in den Arbeiten von Sacharow-Ross. In ihnen zeigt sich die Natur niemals »an und für sich«, frei von Technik. Jede Arbeit von Sacharow-Ross bezeugt den Versuch, den Rhythmus von Leben und Tod auszubalancieren, und deshalb erscheint hier die Technik immer mit dem Natürlichen gepaart. So präsentiert Sacharow-Ross präparierte Blätter von Bäumen in Metallbecken, deren industrielle Herstellung augenfällig ist. Das Natürliche wird durch die Verbindung mit Chemie und Metall-Industrie gleichermaßen abgetötet wie konserviert: Die Technik der Neuzeit enthüllt ihre Herkunft aus der uralten Technik der Mumifizierung.

Das zeitgenössische Verständnis der Natur ist nicht zu denken ohne medizinische, biologische, chemische u.a. Apparaturen. Die Kontemplation über das äußere der Natur ist in unserem Bewußtsein unausweichlich verbunden mit unzugänglichen Bildern ihrer »inneren Struktur«, die wir durch Mikroskope, Röntgenapparate etc. gewonnen haben. Würden wir diese Bilder negieren, hieße das, daß wir auf unsere authentische Naturapperzeption zugunsten einer illusorischen und ideologischen verzichten würden. Deshalb bemüht sich Sacharow-Ross darum, das Lebendige an der Grenze zum Tod zu begreifen, die Doppeldeutigkeit und reziproke Ersetzbarkeit des Natürlichen und des Technischen, des Natürlichen und des Künstlichen, des Lebendigen und des Toten vorzuführen. So arbeitet er mit Aufnahmen von Krebswucherungen, deren Leben den Tod bedeuten. Diese Aufnahmen färbt er ein und fügt damit seine lebendige und unmittelbare Beziehung bei, die übrigens nichts anderes als ein Akzeptieren und ein Ästhetisieren des Todes ist. Der Künstler will jene verborgene Realität zeigen, die die Opposition von Leben und Tod, Natur und Technik über- schreitet. Dies ist die Realität der Rhythmen von Tod und Geburt, von denen die alten Bücher sprechen und in die auch die moderne Technik, sich ihnen unterordnend, integriert ist. Deshalb verschließt Sacharow-Ross nicht die Augen vor dem gegenwärtigen Zustand der Welt, die zerstückelt ist und die die traditionelle Einheit, die Ordnung der »göttlichen Schöpfung« eingebüßt hat und zu einem Chaos isolierter Kräfte und Formen geworden ist. Sacharow-Ross glaubt daran, daß es hinter diesem sichtbaren Chaos ein unsichtbares einheitliches Prinzip gibt, eine einheitliche formierende Kraft, eine schöpferische Potenz, die sich in der Vielfalt der zerrissenen und auf den ersten Blick gänzlich unverbundenen Phänomene profilieren. Diese Pluralität der einheitlichen generierenden Kraft nennt Sacharow-Ross »Kraftzellen« er entdeckt sie überall und in den unterschiedlichsten Formen und deshalb postuliert sein eigenes Schaffen keine formale Einheitlichkeit, ohne daß es dabei jedoch programmatisch, d.h. formal-rational elektrisch wäre.

In letzter Zeit tritt bei Sacharow-Ross immer deutlicher ein Bemühen um das Gesamtkunstwerk hervor. Eine Etappe auf dem Weg dorthin verkörpert seine Installation »Kraftanlage«. Es handelt sich um eine Installation mit einem Kraftraum von insgesamt 700 cm3. Ein Zugang wird versperrt durch eine Kraftanlage (Metall 150 x 210 x 530 cm), einen zweiten Zugang versperren drei Naturblätter (Höhe jeweils 380 cm). Kreisrunde Öffnungen in der Kraftanlage ermöglichen den Einblick in den Kraftraum, aus dem Klangquellen vernehmbar werden. In dieser Arbeit verbinden sich theatralische und musikalische Elemente, Plastik und Malerei. Dieses Bemühen, ein einheitliches Modell des Universums zu erstellen und dabei maximal die vom Künstler berücksichtigten Oppositionen – die sich freilich allesamt der fundamentalen Entgegensetzung Leben versus Tod unterordnen – zu nutzen, bedeutet eine intensive Hinwendung zu einer neuen Bildhaftigkeit, einem neuen Realismus. Dabei ist die Kunst von Sacharow-Ross auch weiterhin offen, erliegt nicht dem Versuch, ihre Erfahrung im Rahmen der Einheitsperspektive des Gesamtkunstwerks zu begrenzen. So hat der Künstler unlängst mehrere Performances inszeniert, die an die Fluxus-Zeit erinnern könnten, wären sie nicht auf die Natur, sondern auf die Kunst ausgerichtet gewesen.

Die Umorientierung vom Formalen auf das Inhaltliche, von Konstruktion und Experiment auf Kontemplation und Erlebnis macht die Spezifik und die Aktualität der Kunst von Igor Sacharow-Ross aus. Denn der zerfallenden Welt, so wie sie ist, eine neue Einheit zu entdecken, das ist für das zeitgenössische Bewußtsein, das bei seiner Flucht vor der Realität, bei seinem Bemühen um immer neue Formen in eine Sackgasse geraten ist, eine der dringlichsten Aufgaben.

Aus: Giloy-Hirtz (Hrsg.): Igor Sacharow-Ross. Feuer und Fest – Fire and festival, Ostfildern 1994, S. 53-54


Kosmos als Experiment

Beobachtungen am Werk von Igor Sacharow—Ross

Von: Annelie Pohlen

Raum besetzende Zeichensprache auf der Suche nach einem gesellschaftlichen Ort, ist es dies, was einen Künstler anspornt, der anders als seine westlichen Kollegen an den Folgen von Heilslehren schmerzlichere Reibungsverluste erlitt, als dies im hedonistischen Zivilisationsgefüge trotz aller lnformationsmedien auch nur ahnbar wäre? Ist es der Glaube an die trotz der global wuchernden Entleerung aller einst Halt stiftenden Sinnvorstellungen Möglichkeiten der Kunst, in deren verbrauchte Stoffe wirksame Energien einspeisen zu können?

Aus der sibirischen Provinz an der Grenze zu China stammend, von dort über Leningrad, heute wieder Petersburg, in den 70er Jahren schließlich in den Westen ausgewiesen, hat Igor Sacharow—Ross die Verkehrung humaner wie künstlerischer Visionen in diktatorische Eiseskälte und tödliche Bedrohung von früh an erlebt. Gleichwohl bewahrte er sich die Erinnerung an eine Kultur, in der das Ursprüngliche im Schatten der diktatorischen Heilslehre überleben konnte. Das in der Provinz, wo er heranwuchs, mögliche Erlebnis einer Gemeinschaft mit Bindung an den Lebensraum aus schamanistisch-mystischen Traditionen auf der einen Seite und die Bedrohung durch die kalte Ausbeutung ursprünglich humaner Visionen auf der anderen Seite, dieses extreme Spannungsfeld archaischer Gemeinschaftskulturen und moderner Heilsversprechungen prägt ein künstlerisch komplexes Werk auf der Suche nach „Bildern” gesellschaftlicher Orientierung.

Noch in seiner Heimat erprobte Igor Sacharow-Ross das „Strandgut” kultureller Ausdrucksmittel, welches die verordnete Propagandakunst mangels unmittelbarer Nützlichkeit vom Feld verwiesen hatte. Dem Blickfeld wachsamer Hüter entzogen, bot es sich als reichhaltiger Fundus für eine ebenso vehement untersuchte wie skeptisch kontrollierte kreative Wissenschaft auf der Suche nach einem System bildnerischer Kommunikation. Der Mechanismus der Jede nicht kontrollierbare Regung des Individuums ausschaltenden Heilsdoktrin mag mitverantwortlich sein für  eine anarchische Grundhaltung, die das Werk bis heute kennzeichnet. Kreative Wissenschaft in diesem Sinne folgt nicht einer einmal festgelegten Spur, sondern eignet Sich aus dem mit einer immensen Fülle gestrandeter Relikte einst gültiger Vorstellungen, Hoffnungen, Visionen übersäten Feld der Kulturgeschichte Fundstücke an, um sie in ein kreatives Experiment einzubringen. Die Strategie erzwang auf dem winzigen Terrain des Unbewachten eine verschlüsselte Sprache, die aus den Bruchteilen einer vergessenen Grammatik eine sich ständig neu positionierende Syntax für ein anderes Kommunikationssystem in einem vorgestellten, in einem visionären Kosmos erprobte.

Die Kunst als Welt an sich existierte in den Nischen eines geschlossenen Systems, das uns in seiner Bedeutung für eine eigene „Bildsprache“ des anarchisch kreativen Widerstandes gegen die Macht der Fakten und Behauptungen zunehmend begegnet und seine gesellschaftliche Relevanz nicht nur im kommunistischen Herrschaftsraum, sondern gleichermaßen im kapitalistisch—hedonistischen System der westlichen Zivilisation zum Ausdruck bringt.

Der Zusammenbruch des sozialistischen Herrschaftsblocks und die diesem folgende ungehemmte Ausdehnung demokratisch verbrämter kapitalistischer Strukturen hinterließen ein geistiges Vakuum. Es bietet global mit zunehmender Beschleunigung ein Terrain für sektiererische Heilslehren, das wachsenden Zirkeln bodenlos verschreckter Gemeinschaften zum Fluchtpunkt wird. Das Werk der Künstler siedelt am Gegenpol, indem es neue Ordnungen im Sinne der Heilssüchtigen verweigert und dem für die Ratio wie das Gefühl unabgeschlossenen Experiment als einer komplexen Strategie im Einklang mit der humanen Erfahrung vom ständigen Widerspruch den Vorzug gibt.

Igor Sacharow-Ross‘ Weg gleicht einem Versuchsunternehmen, in welchem sich der Urtraum von der Erlösung und das Wissen um dessen Scheitern vor der Unüberwindbarkeit des Todes als Grenze des Erklärbaren zu einem übergeordneten Leitfaden für alle kreativen Experimente verknüpfen. An ihm bemißt sich die Auswahl jener oben vermerkten Elemente aus dem unermeßlichen Feld gestrandeter Kulturen ebenso wie deren Zugaben aus der Gegenwartszivilisation, welche im Prozeß kreativer Alchimie im Werk nach Vereinigung des Disparaten streben. Das Erinnerte, seinem ursprünglichen Glaubens und Wissenszusammenhang Entfremdete ebenso wie das vermeintlich Alltäglich-Bekannte, das kulturell Verehrte wie das Verachtete, weil Alltäglich-Banale, Vergangenes und Gegenwärtiges besetzen als Bruchstücke in der Regie des Künstlers den Raum als Ort der Kommunikation über die den Bruchstücken noch verbliebene Energie, aus deren Zusammenwirken eine zeichenhafte Sprache für die Zukunft entstehen könnte — als Vision, nicht als Behauptung.

Das Experiment gilt der Kunst als Ort der Begegnung in einem Kosmos der Zeichen, die sich mit Energien anreichern für einen kommunikativen Dialog über Existenz als Erfahrung und Existenz als Vision. in diesem Vertrauen auf die Möglichkeiten der Kunst entzieht sich das Werk von Igor Sacharow-Ross jeder begrifflichen Definition, ist

Ausdruck einer auf anarchisch-emotionale Synthese ausgerichteten Vision, die über die Materie des Werkes die Immaterialität kosmischer Vorstellungen zu entzünden trachtet. Eine solche Vorstellung vom Sinn künstlerischen Handels entzieht sich unweigerlich jeglicher linearen Ordnung, sei dies — wie oben angemerkt — aus biographisch-strategischen Gründen — oder aus immanent künstlerischen Erwägungen. Letztere sind dann ausschlaggebend bei der Betrachtung des Werkes, wie es sich nach einer langjährigen und aus heutiger Sicht nach vorne offenen Entwicklung darbietet. Die vom Ansatz her nicht wirklich gültig beschreibbare künstlerische Welt von Igor Sacharow-Ross läßt unter der umfassenderen bildhaften Behauptung, daß es sich um eine groß angelegte, schließlich keinen Baustein aus dem Repertoire von Vergangenheit und Gegenwart ausschließende Versuchsanstalt handelt, doch zu, dieses Experiment an einigen wenigen Knotenpunkten exemplarisch zu betrachten.

Aus diesem Blickwinkel sind das Körperliche als biologisches Prinzip, das Auge als das philosophische Prinzip und die Maschine als das zivilisatorische Prinzip von Relevanz. Sie bilden den Kontext für die vom Künstler als exemplarisch Agierendem hergestellte Vision vom Baum der Einheit zwischen Natur und Mensch, an der sich die schmerzhafte Erfahrung vom Scheitern vor dem Tod vertieft.

In der raumgreifenden Installation für die Kunsthalle Innsbruck aus dem Jahre 1989, in Zwischenfelder, treffen diese drei Prinzipien zusammen. Auf ein monumental vergrößertes. von einer Metallplatte getragenes Blatt trifft durch eine nicht minder monumentale Metallröhre wie durch ein Fernrohr oder eine Lichtkanone das Bild eines Geschwulstes einer wuchernden Zellteilung als Kreisausschnitt auf. Im Bild nimmt die unauflösliche Ambivalenz aus Wachstum und Tod als natürlicher Prozeß Gestalt an. Als Lichterzeugnis, von der Maschine erst zur Wahrnehmung an einem Ort des künstlichen Ereignisses gebracht, verdichtet die großräumige Installation die Projektion eines Ortes, an welchem die Bedrohung umschlägt in freie, unbegrenzte Energie, für die Blatt/Natur,

Licht/Erkenntnis und Maschine/Kultur als materiell begrenzte Bausteine den Raum besetzen.

Die in Zwischenfelder inszenierte Komposition von monumentalen Statthaltern im Experiment der Vereinigung des Auseinanderfallenden erscheint wie eine Schnittstelle im Werk, das selbst in vielen Schritten ein Koordinatennetz zwischen den Einzelwerken aufbaut. Darunter nimmt die aus dem religiösen Erbe gewonnene Möglichkeit kreativer Untersuchung einen ähnlich ambivalenten Platz ein. Die 1980 entstandene Kreuz-Stele, bestehend aus einem von der Zeit gezeichneten Holzpfosten auf einem Kalksteinsockel, trägt ein kaum mehr wahrnehmbares Antlitz an zwei Stellen. Würde man die Stele mit der menschlichen Figur vergleichen, dann würde die obere Stelle der des Herzens entsprechen, während unten, wo sich das Gesicht ein weiteres Mal erkennen läßt, die Nähe zur Erde, zum Grab, zum Unterirdischen anklingt. Oben aber bleibt der Platz frei. Der Stein entstammt einem Münchner Bau aus der nationalsozialistischen Zeit und verweist so im Relikt, im Sockel, auf die bis heute unübertroffene Enthumanisierung dessen, wofür er einst tragendes Fundament war. Seine „Rehabilitierung” durch das auf ihm ruhende Bild aus der religiösen Tradition, für die das Holz zum Sinnbild von Tod und Wiedergeburt, Gewalt und Befreiung wurde, zielt gleichermaßen auf die immer wieder ausgelotete Schnittstelle, an der sich Natur, Kultur und Zivilisation kreuzen, ohne der auf Erkenntnis drängenden Wahrnehmung mehr zu bieten als das flüchtige Gesicht auf verbrauchtem Stoff.

Die Zwischenfelder betitelte raumgreifende Installation und die konzentrierte Ruhe der Kreuz—Stele erscheinen wie Pole in einem Werk, in dem Ausdehnung und Verdichtung als Handlungsprinzipien des Experiments gelten können. Im Kern umschreiben sie eine Vorstellung von Energie, die ausschweifend und sich verdichtend jene kosmische Wirklichkeit ausmacht, auf deren Wahrnehmung das künstlerische Werk im alchimistischen Experiment in immer neuen Einsätzen strebt. Die Handlungsschritte zwischen den klassischen Medien Zeichnung, Bild, Skulptur, Installation und Aktion, welche das Experiment materiell beschreibbar und kunsthistorisch formalisierbar ausmachen, richten sich auf einen Prozeß, der die Suggestiv-Kräfte der Erinnerung und die der immer gegenwärtigen Bedrohung über die unbegriffliche Energie der Bilder, Zeichen, Stoffe mobilisiert und alle körperlichen Sinne – Sehen, Hören, Riechen – tangiert, um in einen unbegrifflichen Wahrnehmungsraum einzudringen. Hier sucht das Kunstwerk nach der kreativen Energie zur Vision, die der Spaltung aller humanen Anstrengungen und deren Bedrohung durch materielle wie ideologische Machtansprüche widersteht in einer das Vereinzelte transformierenden energetischen Zusammenschau.

Der Kreis als Bild kosmischer Bündelung von Energien wie als Öffnung/Auge für das Sehen hinter das materiell Verfügbare bestimmt in diesem kreativen System den Ort der immer wieder angestrebten und nie erreichten Vollendung. Als Brennpunkt zwischen dem Auge als dem Sehenden und dem Kosmos als dem Ziel des Sehens nimmt der Kreis im Werk von lgor Sacharow-Ross alle Bedeutungsebenen in sich auf, die ihm zwischen spirituellem Denken und physischer Wahrnehmung, religiöser Symbolik und natuwissenschaftlicher Forschung anhaften. Im Kreis findet das Werk ein Zeichen, in dem die natürliche Zelle als Baustein des Lebens verbunden ist mit dem Kosmos als Vision. Das Werk als materielle Erscheinung und Stoff der Wahrnehmung fungiert als Transformator zwischen den mit den Stoffen, Bildern und Zeichen verknüpften Anstrengungen des erlösenden Brückenschlags zwischen der Keimzelle des Lebens und der Aufhebung des Todes in einem sinnhaften Kosmos. Was bleibt, ist nicht die Erlösung, sondern die befreiende Energie des sein Scheitern einbeziehenden Experiments gegen die historisch verbrauchten Behauptungen wie deren wie auch immer geartete Neuauflagen.

Aus: Ausst.kat. Igor Sacharow-Ross, Arbeitsplatz (Kunstverein Rosenheim), Rosenheim 1994, S. 6-8


Koordinat System

Von: Alexander Borowsky

Erinnerung an eine Zeit, die über fünfzehn Jahre zurückliegt. Der für gewöhnlich menschenleere Empiresaal des Ordschonikidze-Kulturpalastes, der sichtbar die Sinnlosigkeit sowjetischer Kulturträgerschaft verkörpert, war dieses Mal bis zum Brechen voll. Wie hätte es auch war anders sein können, denn die Ausstellung der Petersburger >Avantgardisten<, die zwar nicht verboten worden war, aber auch keine richtige Genehmigung erhalten hatte, war eine der ersten dieser Art. Das waren goldene Zeiten, als jede >nicht formale<, d. h. nicht von oben sanktionierte Initiative unabhängig von Ort und Kultur vom Publikum mit so viel Dankbarkeit aufgenommen wurde. Allem, von einem kargen, aber ehrlichen Primitivismus, einer rechtschaffenen Moderne, die sich im Westen von Ort und Kultur vom schon längst überlebt hatte, bis zu einem halbwegs kritischen Realismus, wurde das Prestige zuteil, dem politischen Kampf gegen das System zu dienen, es galt a priori als avantgardistisch und flößte Ehrfurcht ein: Hauptsache, es steckte nicht der Künstlerverband, ein offizielles Organ oder die >Leitung für Kulturangelegenheiten der Partei< dahinter.

In diesem politisierten Festsaal nahm sich das Objekt Koordinat System von Igor Sacharow-Ross einsam aus: eine ziemlich sperrige Konstruktion, die dem gestalterischen Feld als Stütze diente, sei es als Ortsplan mit einem Maßstabsnetz, als Zeichnung irgendeines unbekannten Apparats oder als Wirkungsschema physischer Kräfte mit Vektoren und Formeln. Die Darstellung war eine doppelte: Die eine Seite der Tafel war in Farbe ausgeführt, auf der anderen Seite war erstere photographisch in Schwarz-Weiß dubliert. Die Identität beider visueller Felder konnte durch ein System aufeinander abgestimmter Spiegel sozusagen bestätigt werden : Die über der Farbseite angebrachten Spiegel reflektierten die schwarz-weiße Variante, die auf der schwarz-weißen Seite spiegelten die farbliche Variante wider. Das ganze Objekt war mit Drähten umwickelt, aus einem Lautsprecher ertönte eine Art Industriegeräusch, es schien, als ob die ganze Anlage in jedem Moment auffliegen oder mindestens sich durch den Saal bewegen würde (die Kinder, die stundenlang vor dem Objekt standen, hofften jedenfalls darauf).

Irgendwie machte dieses Objekt von Sacharow-Ross einen isolierten Eindruck: Dies lag nicht daran, daß es das einzige Objekt auf der ganzen Ausstellung war, welches dreidimensional >greifbar< war und darüber hinaus noch Töne von sich gab, währenddessen die Welle der Installationen und Assemblagen – wir schreiben das Jahr 1976 – St. Petersburg noch nicht in voller Stärke erreicht hatte. Das Publikum verblüffte etwas anderes: die offenkundige Unlust des Künstlers zu auch nur andeutungsweise politischen Assoziationen und Anspielungen, die >Spielregeln< zu beachten, die in jener Subkultur galten, die nach den Namen der Leningrader Kulturhäuser, in denen die ersten Ausstellungen der Informellen stattgefunden hatten, >Gasanewskaja< genannt wurde. Man kann noch weiter gehen: Den Autor schienen Fragen der Kommunikation, eines Bezugs nach außen nicht sonderlich zu kümmern. Das Objekt stellte ein klassisches Ding an sich dar. Die Komposition selbst mit ihrem Spiegelcharakter, ihrer Introvertiertheit, aber auch ihrer Geschlossenheit, Selbstgenügsamkeit, dem Selbstwert der Prozesse, die in diesem künstlerischen Organismus abliefen, symbolisierte die Kontinuität. Koordinat System führte sein eigenes Leben und blieb für das Publikum in Wahrheit ein unbestimmtes, unerkanntes Objekt. Hier wird wahrscheinlich zum ersten Mal seine Beziehung zur Realität reflektiert.

Sacharow-Ross ist sich zu diesem Zeitpunkt über eines völlig im klaren: Er lehnt Darstellungen der Realität, Simulationen ganz gleich welchen Inhalts ab. (Die Terminologie Baudrillard war damals in Rußland noch nicht gängig, doch ein intuitives Verständnis für das Wesen des >simulacre< bereits vorhanden.) Dabei erhob Sacharow-Ross nicht den Anspruch, seine eigene Realität nach seinem eigenen Vor- und Ebenbild zu schaffen, sie zu formen und zu modellieren, erlag nicht den  demiurgischen Komplexen, an denen die späte Moderne litt. Doch er war auch nicht besessen von der Magie der Katalogisierung, des endlosen Sammelns echter und imaginärer Situationen von Berührung mit der Realität, was in der Postmoderne so verbreitet war.

Als Ideal, als Perspektive schwebte ihm etwas anderes vor: die unmittelbare Berührung mit den geistigen wie den organischen Lebensprozessen tief im Innern, jene Bescheidenheit, welche stärker ist als der Stolz und die nach den Worten Kasimir Malewitschs dann entsteht, „wenn die Malerei wächst als Wald, als Berg, als Stein …“. Gleichwohl lag all dies noch vor ihm wie auch das Verständnis von der Ungenügsamkeit, der Verbrauchtheit des >wissenschaftlichen< Bildes von der Welt (gerade auf diese >Wissenschaftlichkeit>, diese Systemhaftigkeit spielten die verschiedensten Zeichnungen und Vektoren an, wie >ready made< Elektroelemente als Zeichen objektiven Wissens, als Merkmale der Erkennbarkeit des Uni- versums). Es wuchs die Einsicht in die Notwendigkeit, metaphysische Alternativen, esoterische Praktiken in Betracht zu ziehen.

Bisher war die Rede vom Modell. Allerdings von einem Gültigkeit besitzenden Modell (der Faktor Zeit, seine Prozeßhaftigkeit wurde im Koordinat System aktiviert und erhielt Autonomiecharakter, von einem wenn auch nur im kleinen, spielzeughaften Zyklus), von einem Modell, das die Ausrichtung des künftigen Suchens von Sacharow-Ross schon herausarbeitete. Dieses reicht tiefer als bis in die dünne Schicht des >Ästhetischen<und das morastige Kräftefeld des operativen Sozialen, dessen Anziehungskraft sowohl in der alternativen russischen Kultur als auch – auf einer anderen Ebene – in der von dem neuen politischen Aktivismus Joseph Beuys‘ initiierten deutschen Kunst- Szene spürbar war. Ein Modell, das bei allen Versuchungen des Unpersönlichen, des Sich-Auflösens im Lebensstrom an die Notwendigkeit erinnerte, eine eigene Orientierung finden, seinen Platz in ihm zu bestimmen – von daher auch die Bezeichnung Koordinat System.

Diese Arbeit war ein Meilenstein; in ihr kündigte sich bereits Zukünftiges an. Doch sie akkumulierte auch die vergangene Erfahrung. – Sacharow-Ross wurde in Chabarowsk geboren, wo er auch seine künstlerische Ausbildung erhielt. Diese Stadt war wie auch einige andere sowjetische Provinzstädte in den zwanziger Jahren für ein plötzliches Aufkeimen einer kulturellen Avantgarde berühmt gewesen. In den Jugendjahren des Künstlers war von all dem keine Spur mehr geblieben, wenn auch Fentisow, einer der Lehrer an der Graphikfakultät der Kunsthochschule, den längst überholten Ideen etwas entgegenzusetzen versuchte. 1971 zieht Sacharow- Ross nach Leningrad/St. Petersburg und taucht in eine lebendigere und raffiniertere Szene ein, die zudem noch von Erinnerungen an die russische Avantgarde durchdrungen ist. Er lernt die wunderbare Porzellanmalerin Anna Leporskaja kennen, eine treue Schülerin Kasimir Malewitschs, die Architekten Ilja Tschaschnik und Nina Sujetina – durch sie, die Kinder der Adepten des Suprematismus, bekommt er Zugang zu den ursprünglichen Quellen.

Die Integration in die >Zweite Kultur< Petersburgs, die vom Retrospektivismus geprägt war, der zudem als politische Kategorie verstanden wurde (als eine Art von Flucht, Rückzug aus der erstarrten sozialistischen Wirklichkeit), konnte nicht spurlos am Schaffen von Sacharow-Ross vorübergehen. Das elegante und psychologisch genaue Bildnis Konstantin Kuzminsky aus dem Jahre 1972 wurde nicht ohne Eitelkeit ausgeführt, nicht ohne jenes Liebäugeln mit der Meisterhaftigkeit, die den Wettbewerb mit einem gewissen stilistischen Vorbild voraussetzt. Der stilisierende Charakter der gleichzeitigen Graphik, die von den Versen Wadim Gawriltschiks inspiriert wurde (einer wunderbaren Figur aus dem Petersburger Underground, ein Poet und Künstler, ein Naiver von unverfälscht-philosophischem Wesen), fällt noch stärker auf. In den auf schwarzem Fond angelegten Farbzeichnungen von auserlesen graphischem Charakter lebte die alte visionäre Urgewalt des Petersburger >Mir iskusstwo< wieder auf. Doch die stilisierende Vorgehensweise befriedigte Sacharow-Ross schon sehr bald nicht mehr; er begriff sehr schnell, daß das Wesen der aphoristischen Bilder Gawriltschiks (wie z. B. »… Wie schön, daß Frauen Beine haben. Sie beunruhigen den männlichen Verstand …«) im klaren Gegensatz stand zur raffinierten Kalligraphie der Zeichnungen. Diesen Widerspruch seiner >Gawriltschiki-jade< versucht der Künstler nicht zu verwischen, sondern er verschärft ihn: So entstehen mit der graphischen Meisterschaft Methoden, die ihr eigentlich fremd sind – einmal sind es konkrete Sprenkel der >Soz Art<, zum Beispiel ein Stalinporträt, ein andermal sind es punktierte Linien, Vektoren -, Projektionen einer gekennzeichneten, aber nicht realisierten Bewegung.

In diesen Jahren erprobt der Künstler für sich die Möglichkeiten verschiedener gestalterischer Systeme und verwirft in der Folge jene, die seinem inneren Streben nicht entsprechen. Doch auch in diesen von ihm verworfenen Systemen finden sich bei der Suche nach dem Wesentlichen für die künftige Entwicklung wichtige Momente. So wurden der Retrospektivismus und die Stilisierung schnell überwunden, an ihre Stelle trat ein Verständnis für die Bedeutung der verschiedenen Kulturcodes, der Möglichkeit, mit ihnen zu manipulieren. Danach begann eine Periode, in der sich Sacharow-Ross von der direkten Montage, der Magie der spontanen Gegenüberstellung visueller Quellen angezogen fühlte: Auf einer Fläche wurden unterschiedlichste Darstellungen montiert und präpariert, vom Photoklischee bis zu Fetzen polnischer Plakate und anderem >visuellen Müll<. Diese explosive Mischung wurde nach Augenmaß zusammengestellt, war zufällig. Bedeutsam war vor allem die Loslösung von der direkten Darstellung der Selbstgenügsamkeit der malerischen Kopie der Welt. Der Künstler überzeugte sich jedoch bald davon, daß auch die Montage von Spiegelbildern, Medien, »das Zeigen des Zeigens« (nach der Terminologie von Bertold Brecht) immer das gleiche >simulacre< bleibt. (Im Ergebnis führte diese war zu einer der ersten konzeptuellen Enttäuschung Arbeiten: die Landschaftsphotographie eines Amateurs, >zerquetscht< von einem vollkommen materialisierten, Gewicht besitzenden, tastbaren Quader aus rotem Stoff. Anspielungen auf das Rote Quadrat oder auf ein Element der >Soz Art< könnten hier vorliegen. Doch dürfte der Reflexionsgegenstand ein anderer sein – nicht die Beziehung zwischen der Kunst und der Realität wird aktiviert, sondern zwischen der Kunst und der Widerspiegelung der Realität: Der brutale rote Quader ist die, wenn auch paradoxe, Präsentation der Kunst mit all ihren Kulturcodes, das Photo stellt die Welt der Widerspiegelung dar, der Medien. Die Kunst erweist sich als realer, >gewichtiger<.)

So ist die Periode der >spontanen Montage< sehr schnell beendet – nicht ohne Ergebnis zu bleiben. Die Kontextualität der Darstellung, ihre Möglichkeit, verschiedene Zeitpläne zu repräsentieren und zu aktiveren wurden von Sacharow-Ross in vollem Ausmaß anerkannt. Von nur kurzer Dauer war auch die Periode, in der er sich zu dem eigentümlichen russischen Lettrismus hingezogen fühlte: einer Suche nach den Wurzeln eines Wortes, seinem tiefen universalen Sinn, der sich in den »Gesten der Buchstaben« (M. Tynjanow) offenbart. Davon blieb die Fähigkeit, den semantischen Hintergrund einzubeziehen, seine potentielle Bedeutung, seinen Sinngehalt zu artikulieren, was sich später in der Graphik der 80er Jahre zeigte. (Aus dieser frühen Periode blieb jedoch ebenfalls die Erkenntnis der Unmöglichkeit einer Dechiffrierung, einer Dekodierung dieses semantischen Hintergrunds, was im übrigen auch im Kontext des Kunstwerks verarbeitet wird. Diese prinzipielle Nichtrealisierbarkeit von Mitteilungen, Botschaften dürfte wohl auch Ausgangspunkt der Hinwendung zu metaphysischen Alternativen gewesen sein.)

Infolge einer ständig neuen Positionswahl hatte sich ein reicher Erfahrungsschatz angesammelt. Diese wurde ihrerseits zum Gegenstand der Selbstreflexion: von der unmittelbaren, wenn auch von Stilisierung geprägten Reaktion auf die Realität zur Arbeit mit den Spiegelbildern, dem Schein, den Medien, um schließlich zu den tiefen natürlichen Prozessen als Operationsfeld des Künstlers zu gelangen. Bisher, wie schon gesagt wurde, auf der Modellebene, im >Koordinatensystem<.

Die Performances des Künstlers markieren den Übergang vom >technischen Modellieren< zur Arbeit unmittelbar im physischen Raum und in der Zeit, am Herzen der geistigen und organischen Prozesse. Die ersten Performances und Aktionen fanden 1976 im Atelier in der Lachtinskaja Ulica in Leningrad statt und dienten in vielerlei Hinsicht einer Vorbereitung der Arbeit in diesem Genre. Die Tradition der Performance war erst im Entstehen begriffen – die Erfahrung der zwanziger Jahre wollen wir außer acht lassen; die zeitgenössische Performance nimmt zwar dort ihren Anfang, doch die Suche nach ihrer Genese kümmerte den Künstler, wie auch seine Kollegen in Moskau – die Gruppe >Kollektive Aktionen< mit M. Tschernyschew nicht sonderlich.

Was im Westen passierte, kannte man in vielem nur vom Hörensagen. So wurden experimentell die Wechselbeziehungen zwischen dem physischen Raum und der Zeit herausgearbeitet, wurde ihr Bedeutungsspektrum untersucht. (Wassily Rakitin sprach in einem treffenden russischen Ausdruck von der »Absichtlichkeit« des Raumes.) Gleichermaßen setzte man sich auch mit der physischen Handlung auseinander: Automatische und gewohnheits- mäßige Verhaltensweisen wurden gelöscht, es entstand das semantisch gefärbte, mit Bedeutung versehene Verhalten, das Ritual. Die frühen Aktionen von Sacharow- Ross waren sehr dicht, sehr konzentriert und in gewissem Maße frei von jener Magie der Fixiertheit auf sich selbst und der Dokumentation seiner selbst, die die Rituale der Gruppe >Kollektive Aktionen< prägte. Sie waren im weitesten Sinne ideologisierter und provozierender. Die Performance mit Spielzeug, ein monotones Ritual des Emporhebens von Kinderspielzeug von der Erdoberfläche auf ein Dach, impliziert eine ganze Reihe von Assoziationen, doch am stärksten tritt das Thema der Rettung, der Evakuierung hervor. Es wirkt besonders alarmierend in der Performance The Enclosure, die 1977 in Gatchina duchgeführt wurde. Mit Papierbändern wurde ein Ring um einen Raum in einem Park gelegt, die Menschen traten in diese Umzäunung hinein und trennten sich so von der übrigen Welt. Der weitere Verlauf des Rituals sah eine Verdichtung, ein Zusammenpferchen der Teilnehmer in einem speziell errichteten Papierzelt vor. Feuer wurde an das Zelt gelegt, dieses loderte auf, flog in die Luft und hinterließ auf der Erde eine euphorisch gestimmte befreite Menschengruppe. Vielleicht lag es nicht ganz in der Absicht des Künstlers (ihn bewegten eher die metaphysischen Aspekte im Kontext immer noch desselben Koordinatensystems – das geistig-körperliche Element, der Flug, das Schweben im physischen wie im metaphysischen Sinn), doch Umzäunung entsprach zum ersten Mal bei Sacharow-Ross ganz unmittelbar einer wichtigen gesellschaftspolitischen Stimmung: »Man hat mich zerbrochen und eingekreist« – die heisere Stimme von VW. Wysockij lag förmlich in der sowjetischen Luft.

Nicht nur der offiziöse Raum der Kunst, sondern auch der des Underground wurde immer offener von Kuratoren des KGB dominiert. Einen Ausweg aus dieser für sein Leben und die Kultur erniedrigenden Lage (und sind denn die Performances jener Zeit mit ihrem ständig wiederkehrenden Thema der räumlichen Verschiebungen nicht eine Metapher des Auswegs?) findet Sacharow- Ross in der Emigration.

Den russischen Künstler der siebziger und achtziger Jahre stellte die Emigration ganz allgemein vor die Aufgabe, sich in den zeitgenössischen westlichen, d. h. internationalen künstlerischen Prozeß zu integrieren, wobei sich ihm mehrere Strategien anboten. Eine Gruppe von Künstlern antwortete sogleich mit Verweigerung auf die ihnen angebotene Wahl und verschwand von der Kunstszene. Eine andere Gruppe wählte den Weg der Mimikry und verlor ihre Individualität im Strom der kommerziellen Kunst. Eine ganz kleine Gruppe von Meistern bevorzugte den Weg der Mythologisierung des eigenen Schicksals und profitierte dabei von der damals günstigen politischen Situation. Die Aktivierung biographischer Momente erforderte bestimmte Verhaltensstrukturen, den Aufbau eines Image, einer Legende, daß man prinzipiell gegen den Strom schwimme, sei es die staatliche Kunstpolitik in der UDSSR oder seien es die Spielregeln des westlichen Kunstmarkts. Die persönliche kreative Aktivität zusammen mit der allgemeinen Neigung der Moderne (und diese Künstler gehörten in vollem Maße dazu) zur Schaffung von Mythen taten das ihrige, und diese >Integration aus dem Gegensatz< gelang. Allerdings steckte in dieser Strategie bereits damals die Gefahr der Kommerzialisierung, was sich später bewahrheiten sollte. Schließlich gab noch eine Handvoll Künstler, in deren Strategie die vollwertige Integration als ein Austauschprozeß betrachtet wurde, als der Anschluß an ein allgemeines Energiesystem der Kultur, welches es erlaubt, diese Energie zu entleihen, abzuschöpfen, doch auch das System mit eigenen Strömen zu speisen.

Mir scheint Sacharow-Ross zu dieser Gruppe zu gehören. Ungeachtet all der traumatischen Erlebnisse, die unvermeidbar die Integration begleiten, empfand er in seinem inneren Schicksal keinen Bruch, in seiner geistigen Entwicklung keinen Riß (obwohl das Thema des Risses, des fehlenden Anschlusses, der Zerstörung der Kontinuität, das ihn im Unterbewußtsein beunruhigte, zu einem Leitmotiv wurde und in einer ganzen Reihe von Objekten wiederkehrte). Das Vertieftsein in sich selbst, die Konzentration auf die innere geistige Problematik gaben seinem Schaffen eine klar bestimmte Richtung – sie stieß in eine Schicht vor, die tiefer als jene Zone liegt, in der unmittelbare soziale Reizfaktoren wirken. Doch der wesentliche stabilisierende Faktor war etwas anderes. Es erwies sich, daß die inneren Probleme, die der Künstler qualvoll löste, völlig auf einer Linie lagen mit einer mächtigen Richtung in der deutschen Kunst, die vom Suchen und der Persönlichkeit von Joseph Beuys initiiert worden war. Beuys, der in Kategorien des Plasti-schen, d. h. unmittelbar vom Material aus, dachte und dessen Begriff sehr weit faßte – von den natürlichen bis zu den sozialen Prozessen, denen er eine verborgene Energie entnahm, welche für ihn dem Leben erst Sinn und Richtung gibt -, schuf ein besonderes Klima in der deutschen Kunst. Man kann sagen, daß dank Beuys im schon längst kosmopolitisch gewordenen internationalen künstlerischen Prozeß eine markante deutsche Linie gezogen werden kann, charakterisiert durch ihren – im weitesten Sinne – philosophischen Charakter, von der Konzentration auf ontologische Probleme des Alltags bis zum Interesse für das Urphänomenale, mit ihrem in den siebziger Jahren etwas archaisch anmutenden Thema der ethischen Verantwortung der Kunst. Daß es Sacharow-Ross nach Deutschland verschlug, waren die Launen eines Emigrantenschicksals in den siebziger Jahren, doch daß er auf diese Ebene des Diskurses vorbereitet war, auf das Klima der Philosophie, das sich in der deutschen Kunst herausgebildet hatte, war kein Zufall, sondern durch die gesamte vorausgehende Erfahrung des Künstlers bedingt. Noch mehr, Sacharow-Ross war bald imstande, seine eigene Erfahrung als Emigrant, genauer gesagt: seine Erfahrung der Rettung und Selbstfindung in einem neuen Leben, nicht von einem sozialen, politischen und noch weniger den Alltag betreffenden Standpunkt aus, sondern aus einer das Sein betreffenden existentiellen Sicht zu verarbeiten. So entstehen – bereits im Jahr 1976 – die Partituren für eine Flucht (eine Variante des zeitlosen Themas der >Flucht nach Ägypten<) und insbesondere die tiefgreifende und für die innere Entwicklung des Künstlers symptomatische Arbeit Jüdische Tochter. Er hat wahrscheinlich früher keinen so gehaltvollen Dialog mit der Zeit erreicht, ein fast physisches, tastbares Empfinden ihres Strömens, ihres Verfließens. In den zwanziger Jahren war bei Künstlern der Ausdruck >Geräusch der Oberfläche< geläufig; Sacharow- Ross gelingt es, die Faktur der Vielstimmigkeit in seiner Collage (photographisches Abbild, Holz, Metall) zum >Geräusch der Zeit< werden zu lassen. Die in milchiges Acryl getränkte Photographie eines weiblichen Gesichts ist nicht materiell, besitzt kein Gewicht, befindet sich außerhalb der Zeit, genauer gesagt: ist für alle Zeiten geschaffen. Die Maserung des Holzes, verwittert, vom Regen ausgewaschen, von der Sonne ausgetrocknet. Das Metall mit sandfarbenen Rostflecken – die Patina der Zeit. Schließlich ein Kompaß, irgendein Plan, auf die Oberfläche aufgetragen – eine Anspielung auf den alttestamentlichen Auszug aus der Wüste. – Der ewige Ausweg und die ewige Hoffnung.

Wenn in der Jüdischen Tochter das Schicksal eines ganzen Volkes in der Zeit >verzaubert< niedergelegt ist, dann werden in der Gruppe der sich im Grunde ständig weiterentwickelnden Objekte andere Zyklen zum Gegenstand der Meditation: Leben und Tod des Menschen, Sterben und Wiedergeburt in einer neuen materiellen Qualität. So werden in einer Komposition Vorstellungen über die Zyklen menschlicher Lebensfunktionen, über biologische, organische, ja beinahe geographische Prozesse vereint. Ein Blatt, mit größtmöglicher Feierlichkeit und Pietät als vollkommenes >ready made< der Natur angeboten, symbolisiert die lebendige Materie, die alles besiegende Energie der Natur; die die Oberfläche aufpflügen- den Silhouetten erinnern an die Bewegung der Kontinente oder an geologische Verschiebungen; die allmählich schwindenden Pulsationen schließlich, die das metallische Fundament durchdringen, haben eine alarmierende Wirkung, wie Diagramme auf dem Bildschirm, welche die abklingende Kontraktion des Herzens fixieren …

Es ist bezeichnend, daß das Nachdenken über den Tod, welches alle Ebenen des Weltbildes von Sacharow-Ross durchdringt – von der histologischen (der Zellebene, er arbeitet häufig mit Mikrophotographien von Zellgewebe) bis zur kosmologischen Ebene – keinen eschatologischen Charakter hat. Die Rede ist hier vom natürlichen Zyklus der menschlichen Lebensfunktionen. Das Leben, dem ein Ende gesetzt, das weggenommen wird, ist etwas anderes. In der Klang-Installation Blutzoll mischt er sich in ungewohnt offener, emotionaler Weise in den politischen Zusammenhang ein. In eine massive Metallplatte wurden drei, mit dickem Panzerglas verschlossene runde Schießscharten hineingeschnitten. In diesen Sehschlitzen wiederholte sich dreifach die berühmte Photographie des Studenten, der auf dem Tjananmin-Platz von Panzern überfahren worden war. Sein Kopf schien nach hinten gezogen zu werden, er stürzte und verschwand … Zu der Platte gehört ein Aggregat aus drei gläsernen Behältern in Form von Röhren mit gelbem, rotem und braunem Sand, ein nach östlicher Art raffiniertes Spektrum von eindringlicher Schönheit. Ein weggenommenes Leben, eine nicht eingelöste Vollkommenheit der tonalen Beziehungen, ein Laut, der abbricht – solch einen Tod akzeptiert der Künstler nicht, er stößt ihn wütend von sich.

Es sieht so aus, als habe Sacharow- Ross, indem er in die künstlerische Kultur Deutschlands eintauchte, die weltanschauliche Sicht der meditativen Lyrik Rußlands in der Tradition E. Baratynskijs oder F. Tjutschews für sich aktualisiert. »Den Tod nenne ich nicht Tochter der Finsternis, nicht mit der Sense ziehe ich gegen ihn zu Felde …« – die Intonation der philosophischen Annahme einer Endlichkeit der konkreten Existenz findet sich sogar in jenen Arbeiten, in denen das Thema des Zerfalls betont wird: von Krebs infiziertes Gewebe, Röntgenaufnahmen mit ihrer erschreckenden Entblößtheit des menschlichen Skeletts. Hierbei fehlt die olympisch abgeklärte Abstraktion oder gar die analytische Kälte des Präparators: Der Künstler hätte das Mandelstamsche Motiv »lch bewahrte meine Distanz…« wiederholen können, jene humanistische Distanz des Mitbeteiligtseins.

In einer Werkfolge, in der der Künstler Erinnerungen an seine Großmutter verarbeitet, wird diese geliebte Person selbst zum Meditationsgegenstand: die an den Rändern verkohlte Photographie einer jungen Frau (das Feuer ist die Dramatik der Zeit). Komplizierte Strukturen – eine Honigwabe, wie der Künstler bezeugt -, der genaue Lageplan einer irgendwann einmal existierenden Ansiedlung, auch Gräser, ein Blatt, die ebenso geographisch mit dem konkreten Ort, der Heimat verbunden sind. Dies sind Merkmale eines konkreten Schicksals, das sich vollendet hat, und der Künstler achtet diese Privatheit, Persönlichkeit, er fürchtet, sie zu zerstören – daher rührt auch die Festlegung des Blickpunkts scheinbar aus der Vogelperspektive. Doch zur gleichen Zeit mißlingt auch die Verallgemeinerung, die Abstraktion vom Privaten zugunsten gewisser allgemeiner Kategorien – irgendeine Anziehungskraft zwingt dazu, diese geistige Distanz einzuhalten, sich immer wieder aufs neue gerade der Konkretheit und Unwiederholbarkeit dieses dem Künstler so nahestehenden Schicksals zuzuwenden. (»So schauen die Seelen von oben auf den von ihnen verlassenen Körper«.)

In dieser Arbeit wie auch in einer anderen großen Gruppe von Werken äußert sich das Bestreben, einen Moment zu aktivieren, in dem eine persönliche, unmittelbare Berührung mit den Lebensprozessen stattfindet, die der Künstler ausleuchtet oder auch provoziert, initiiert. Hier wird das Thema des Beteiligtseins durch eine vordergründig naiv erscheinende Artikulation des Echtheits-Dokumentarcharakters zum Ausdruck gebracht – die Genauigkeit der Topographie, die Natürlichkeit der Blätter und Gräser, die scheinbar >von genau dem gleichen Ort stammen< usw. Naiv? – Haben denn der von den Peripetien seiner Kriegserlebnisse besessene Joseph Beuys (oder Christian Boltanski) mit seiner Manie, ewig die Realien fremden Lebens nachzuzählen, also die Künstler mit der ausgeprägtesten existentiellen Unruhe, nicht nach Wegen dem Strom des Lebens, und dies meint auch mit der jüngsten Geschichte, gesucht? (Diese Betonung der persönlichen Berührung mit dem historischen Prozeß, das Hineingezogenwerden in ihn, die Personifizierung der historischen Erfahrung in der persönlichen – das >Auf-sich-Nehmen< ihrer Dramatik – unterscheidet diese Meister von der intellektuellen, spielerischen Praxis des >reinen< politischen Konzeptualismus eines G. Haake oder B. Krüger.)

Sacharow-Ross führt mit russischem Maximalismus dieses Thema der persönlichen Beteiligung bis zu den Grenzen des Möglichen: In dem vielfach beschriebenen Yagya in dem oberitalienischen Ort Sella die Borgo (1986) mischt er sein eigenes Blut mit der Erde – steht dies in der russischen Tradition der Kirche-auf-Blut oder des alten Rituals der Besiegelung eines Vertrags? Wohl ist es eher eine Art Vertrag mit der Natur. Überhaupt haben die Wechselbeziehungen mit dem Naturgegebenen, d. h. dem Natürlichen, Unstrukturierten für ihn ganz wesentliche Bedeutung, sie bestimmen auch alles weitere – das Zeremoniell des Sich-Hineinfühlens, Einlebens in eine andere Zeit und einen anderen (historischen, sozialen, theologischen usw.) Raum. In den Performances der letzten Jahre werden diese Wechselbeziehungen immer wieder aufs neue ergründet. Bei seiner Arbeit >auf der Erde<, der Konzeption von Ritualen mit der Festlegung von Abläufen im menschlichen Verhalten und der Natur kann Sacharow-Ross die Erfahrung der Urvölker nicht außer acht lassen. Er sucht in der Urkultur mit ihrem Synkretismus die direkteste, nicht von Kulturcodes vermittelte Verbindung zum Universum. Natürlich ist er als Schöpfer der Rituale dazu gezwungen, >boten<- oder schamanenähnliche Funktion zu übernehmen, und macht ähnlich wie Beuys, dem der prophetische Kult nicht fremd war, das spirituelle Heilen, die Therapie zu seiner Sache. Seine Aufgabe ist gleichwohl bescheidener, meditativer. Er will sich der Natur der Dinge nähern, seine Kunst dazu bringen (ausgerechnet die Kunst, denn der Künstler stellt keinesfalls seine Kompetenz in der Kunst zugunsten anderer Tätigkeiten zurück), auf natürliche, in einer mit der Natur in Resonanz stehenden Weise Impulse setzen. Wird dieses Gleichgewicht der Kräfte gefunden, so erlaubt dies, frei im Strom der Zeit durch verschiedene Zyklen hindurch bis denjenigen >emporzusteigen<, deren Maß die Dauer des menschlichen Lebens ist, also im Grunde genommen unseres eigenen Lebens.

Diese Bewegung wird nicht nur vermittels der Ritualisierung, der Zeremonialisierung zeitlicher Prozesse realisiert, sondern auch durch motivische Systeme innerhalb seiner Bilder. Es handelt sich um Motive, die in wechselnden Situationen von Raum, Zeit und Kontext vielfältige Transformationen erlebten, ohne dabei ihre Identität zu verlieren. Besonders aufschlußreich ist der Sinn- und Bedeutungswandel, der mit dem Bild des Kreises einhergeht. Kreise erscheinen bereits in den Arbeiten in Petersburg, z.B. in dem Bild Explosion von 1974, in dem die vielleicht ersten jugendlichen Eindrücke des Surrealismus, aber noch wichtiger: der Ikonen eines Typus wie Der Aufstieg des Propheten Elias im Feuerwagen zu spüren sind. Wie auch andere wichtige Motive aus Rußland hinausgetragen, sprießt das Bild des Kreises wie ein Korn im Boden der deutschen Kultur. Es tritt in mutierter Gestalt wieder auf: als Scheibe des mittelalterlichen Mystikers Petrus de Abano (1250-1317), als Grundriß der römisch-frühchristlichen Kirche Santo Stefano Rotonda, als kreisrunder Gewebeschnitt unter dem Mikroskop, als Bandscheibe auf der Röntgenaufnahme oder Scharnier einer Metallkonstruktion usw. Es kommt zu einem ständigen Bedeutungswandel und -zuwachs, wobei die innere Einheit, die Sinnstruktur gewahrt bleibt.

Den Künstler, der seiner Bestimmung nach Träger eines intuitiven Bewußtseins ist, kann ein positivistisches Weltbild kaum ganz befriedigen, besonders fremd sind ihm Forderungen nach einer theoretischen Erfassung der Welt mit Hilfe abstrakter Kategorien, ja überhaupt nach einer intellektuellen Unterwerfung der Welt. Hier weicht Sacharow-Ross, wie Boris Groys richtig bemerkte, von der Erfahrung der klassischen russischen Avantgarde mit ihrer Neigung zum Szientismus und zum sozial-ideologischen Projektismus ab. Daher rührt auch das Einbeziehen von Mechanismen aus der esoterischen Praxis, das Studieren der Mystiker, Scholastiker und Alchimisten des Mittelalters (das Moment der >alchimistischen< Vermischung verschiedener organischer Materialien), der geistigen Erfahrung des Ostens. Zur gleichen Zeit ist er keinesfalls ein Esoteriker – brennend ist sein Interesse am technischen Teil der Welt (ein Synonym für eine gewisse objektive Wissenschaftlichkeit). In den Installationen der letzten Jahre wird dieses Thema des Künstlichen, Technischen in sperrigen, jeglichem Designprinzip sich entziehenden Metallkonstruktionen realisiert. Doch stellt auch diese Maschinerie bei all ihrer Aggressivität keineswegs einen Wert an sich dar, genügt sich nicht selbst. In der Installation Zwischenfelder (Kunsthalle Innsbruck 1989) erweist sich eine in ihrer Ausdehnung riesige Metallkonstruktion als Lichtkanone, die eine Photoaufnahme von Krebsgewebe über dem Leib eines gigantischen präparierten Blattes ausleuchtet (Anturium Salviniae). Dieser jähe Blitz, dieses metaphysische Aufleuchten, ist unmöglich ohne dieses künstlich geschaffene Aggregat, doch wäre es tot, von seiner Funktion her sinnlos ohne den >Blitz<. Ein Symbol für die Überwindung der Grenzen zwischen den Zuständigkeitsbereichen des Objektiven, >Wissenschaftlichen< und des Metaphysischen? Vielleicht ist das Ziel der künstlerischen Tätigkeit überhaupt die Überwindung der Entfremdung: zwischen dem Menschen und der Natur, dem Lebendigen und dem Toten, dem Natürlichen und dem Künstlichen, Materiellen und Erhabenen.

So werden in die zweidimensionalen Arbeiten der letzten Jahre, welche beständig die Installationen und Performances >speisen<, christliche Symbole und kabbalistische Zeichen, mathematische Formeln und lebendige Zellstrukturen eingefügt. Sie sind schematisch und einander fremd. Doch im Koordinatensystem des Künstlers erzeugt ihre Interferenz ein neues, neosynkretisches Bild. Es ist das Bild von etwas Verborgenem, was in der Welt existiert, sich zwar prinzipiell jeder Dechiffrierung entzieht, uns aber in unseren Intuitionen gegeben ist und als Hoffnung flackert.

Aus: Weiss, Evelyn (Hrsg.): Igor Sacharow-Ross, München 1993, S. 16-27


IGOR SACHAROW-ROSS

Von: Elisabeth Jappe

Geb. 1947 in Chabarowsk (Ostsibirien); seit 1978 im Westen; lebt in Hagen und München

Zwei Hauptphasen: die Performances der Leningrade Zeit 1975-1977; die sog. Yagyas seit 1986

Materialien, Medien, Methoden

„Trotz der Unterschiedlichen Charakteristika der Yagyas einerseits und der Performances der siebziger Jahre andererseits ist ihnen ein Sinn für rituell inszenierte Abläufe gemeinsam … Heftig oder chaotisch wirkende Bewegungsmotive treten insgesamt ebensowenig auf wie lautstarke Gebärden. Kennzeichnend ist ein Schweigen, in das die Handlungen eingebettet sind. Dieser Eindruck wird durch Einbeziehung von Geräuschen, Klangkontinua (als Kompositionen von Tonbändern mit Endlosschleife) paradoxerweise noch verstärkt, die wie Litaneien einen bewußt monotonen Fond bilden … Die Person des Künstlers ist niemals Gegenstand der Performance. Entscheidend ist der Vorgang, die Handlung. Der Künstler fungiert als Medium, als Mittler zwischen den Wirklichkeiten des Bewußtseins, der sich im Agieren vollkommen seinen inneren Impulsen aussetzt. „Während der Performance“, äußerte Sacharow-Ross einmal, „habe ich kein volles Bewußtsein mehr, was von mir getan wird.“

(Peter Stephan, in Igor Sacharow-Ross, s.u.)

Auswahl von Performances

Ich will nach Amerika, Atelier in der Lachtinskaja Ulica, Leningrad/St. Petersburg, 1975

Wortstrecke, Atelier in der Lachtinskaja Ulica, Leningrad/St. Petersburg, 1976

The Enclosure, Happening, Waldgelände bei Leningrad/St. Petersburg, 1977

Yagya, Workshop >Arte Sella<, Sella die Borgo/Valsugana (Trentino), 1986

Yagya, anläßlich des Gemeinschaftsprojekts Perehodni-Generator im Rahmen der >documenta 8<, Kassel, 1987

Yagya, Künstlerwerkstatt Lothringer Straße, München 1987

Yagya, Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 1988

Zeremonia, Dany Keller Galerie, München, 1988

Kurzprotokoll

Happening The Enclosure, Waldgelände bei Leningrad/St. Petersburg, 16. Oktober 1977

„In der Mitte einer quadratischen Lichtung ist eine riesige Quadratfläche mit einer Papierbahn abgesteckt worden, in die (um 90 Grad gedreht) ein weiteres Quadrat markiert wird, diesem ist wiederum ein noch kleineres, drittes Quadrat aus trockenen Blättern und Ästen eingeschrieben. Im Zentrum dieser geometrischen Formation wird mittels eines im Boden verankerten Baumstammes eine Art Zelt aus festem Papier errichtet. Die an dem Happening beteiligten Personen ziehen sich in dieses Gehäuse zurück.

Das innerste Quadrat wird mit Benzin übergossen und entzündet; danach mit einem an einem Stock befestigten benzingetränkten Lappen die Spitze des Zeltes. Noch ehe Panik auszubrechen droht, hebt die erwärmte Luft das Zelt in die Höhe, gibt die darin Eingeschlossenen frei und verbrennt rasch zu Asche. Die beiden äußeren Papierquadrate verweht der Wind.“

(aus: Igor Sacharow-Ross, s.u.); Abb. siehe S. 63)

Publikation

Evelyn Weiss (Hrsg.), Igor Sacharow-Ross, Prestel-Verlag, München 1993

Aus: Jappe, Elisabeth: Performance Ritual Prozeß. Handbuch der Aktionskunst in Europa, Prestel-Verlag, München/New York 1993, S. 202


Aktion – Performance – Ritual

Von: Peter Stepan

Künstlerische Ausdrucksformen, die den Rahmen des Bildes oder Objekts ins Zeitliche und Prozessuale überschreiten, begleiten das Schaffen von Sacharow-Ross mit Invervallen seit 1975. In diesem Jahr veranstaltete er seine erste Performance, Ich will nach Amerika, die als einziges Werk in dieser Gattung einen plakativen politischen Charakter hat. Wohl nicht ohne einen Zusammenhang mit der sich verschärfenden Situation für die Dissidenten steht die Häufung von Performances im darauffolgenden Jahr: Wortstrecke, Performance mit Spielzeug, Atem. Das Medium wird als Möglichkeit genutzt, in der gesellschaftlichen Wirklichkeit unterdrückte Energien zu artikulieren. Die politische Ikonographie tritt dabei allerdings in den Hintergrund. Zwar nehmen Wortstrecke wie auch Atem explizit Bezug auf Repräsentanten des Systems, doch findet sich die gesellschaftskritische Aussage eingebettet in einen weiteren, allgemein existentiellen Kontext, der im Falle der Wortstrecke das Surreale einschließt, bei der Performance mit Spielzeug eine tiefenpsychologische Dimension berührt. Im Happening The Enclosure, das Sacharow-Ross 1977, erstmals mit mehreren Personen in einem großen Zeitrahmen unter freiem Himmel abhält, steht die zentrale Aussage der Befreiung in einem komplexen Symbolzusammenhang. Der zu Beginn der Aktion mit graphischen Mitteln abgesteckte geometrische Grundplan ist Echo eines kosmologischen Modells, in dem die Behausung des Menschen (das Zelt der Nomaden), der sich in einer Gemeinschaft erfährt, im Mittelpunkt eines Achsensystems liegt. Befreiung in diesem Kontext bedeutet mehr als ein politischer Akt, Feuer mehr als ein Brandsatz.

Fast ein Jahrzehnt sollte vergehen, bis Sacharow-Ross an diesen ersten Performance-Zyklus der Petersburger Jahre, der in The Enclosure kulminierte, mit größeren Projekten anschließen sollte. War es die unerträglich gewordene Überwachung durch den Geheimdienst zwischen 1977 und November 1978 – dem Zeitpunkt der Ausweisung in den Westen -, die ein organisatorisch aufwendiges Vorhaben wie eine Performance unmöglich machte, so ist es danach der infolge der Konfrontation mit dem Westen stattfindende Prozeß der Selbstfindung und Neuorientierung, der eine Phase der Latenz zur  Folge hat. Als 1986 dann wieder in dichter Folge Aktionen stattfinden, so haben diese entsprechend der Fortentwicklung des gesamten Werks ein völlig neues Gepräge. Mit der Bezeichnung Yagya, die der Künstler jetzt wählt (das Sanskrit-Wort für >religiöse Zeremonie<), wird ein Komplex von Handlungen umrissen, die einen zeremoniellen, ja geradezu liturgischen Charakter haben.

Werden schon die Performances der siebziger Jahre – nicht zuletzt aus Sicherheitsgründen – nur von wenigen Personen miterlebt (bei der späteren Sesselverbrennung von 1980 ist sogar nur ein Photograph zugegen), so haben die  Rituale der achtziger Jahre ihren Zweck allein in der Ausführung die – Beschwörungen gleich – überpersönliche Energien mobilisieren sollen. Der Künstler-Schamane versichert sich dabei der Wirkungen aus der Welt der Pflanzen und Kräuter ebenso wie Wirkungen aus dem Bereich des Tellurischen oder der Astronomie und Astrologie. Gerade bei den mehrtägigen Yagyas verbringt Sacharow-Ross längere Phasen allein und ohne Zuschauer, um ein Kräftefeld zu aktivieren. Der Sinn der Rituale vollendet sich in der Erfahrung von Energien, an welcher anwesende Zeugen, sofern sie sich kontemplativ einzustellen bereit sind, teilhaben können.

Trotz der unterschiedlichen Charakteristika der Yagyas einerseits und der Performances der siebziger Jahre andererseits ist ihnen ein Sinn für rituell inszenierte Abläufe gemeinsam, der sich bereits in dem frühen Ich will nach Amerika äußert. Heftige oder chaotisch wirkende Bewegungsmotive treten insgesamt ebensowenig auf wie lautstarke Gebärden. Kennzeichnend ist ein Schweigen, in das die Handlungen eingebettet sind. Dieser Eindruck wird durch Einbeziehung von Geräuschen, Klangkontinua (als Kompositionen von Tonbändern mit Endlosschleife) paradoxerweise noch verstärkt, die wie Litaneien einen bewußt monotonen Fond bilden. (Die Petersburger Performances kalkulierten allenfalls die Zufallsgeräusche des Alltags mit ein – lediglich in Atem spielte das Atemgeräusch eine wichtige Rolle.)

Die Person des Künstlers – und auch das kann als verbindendes Merkmal gelten – ist niemals Gegenstand der Performance (sieht man einmal von dem Sonderfall Ich will nach Amerika ab). Entscheidend ist der Vorgang, die Handlung, die wie die im Westen durchgeführten Rituale zeigen – nicht einmal mehr zwingend der Anwesenheit eines Publikums bedürfen. Der Künstler fungiert als Medium, als Mittler zwischen den Wirklichkeiten des Bewußtseins, der sich im Agieren vollkommen seinen inneren Impulsen aussetzt. »Während der Performance« äußerte Sacharow-Ross ein mal, »habe ich kein volles Bewußtsein mehr, was von mir getan wird …« Daß ein Ritual in seinem Ablauf durch eine >Partitur< im voraus festgelegt wird, wie dies bei der Zeremonie im Badischen Kunstverein im Februar 1988 der Fall ist, bleibt ein Sonderfall.

Auch wenn zahlreiche Zeichnungen Themen von Installationen und Aktionen vorweggenommen haben, so existiert die Performance- Kunst der Petersburger Zeit eher parallel zur gleichzeitigen Malerei, die den eigentlichen Schwerpunkt des Schaffens bildet. Die Relation verkehrt sich seit 1986 in das Gegenteil. Im Zentrum stehen ab diesem Zeitpunkt als – Bilder und Installationen übergreifende – Gesamtform die Rituale, die in Zeichnungen (nunmehr in ihrer Funktion als Projektskizzen und Partituren) vorbereitet werden und in Bildobjekten ihren Niederschlag finden. Die Trennung der Gattungen ist aufgehoben, zur immateriellen Form der >Handlung< hin werden die zwei- und dreidimensionalen Bilder und Objekte durchlässig und ordnen sich dem multimedialen Zusammenhang unter.

Aus: Weiss, Evelyn (Hrsg.): Igor Sacharow-Ross, München 1993, S. 47-48


Performances

Beschreibungen

Von: Peter Stepan

Performance Ich will nach Amerika,

Ende 1975

Leningrad/St. Petersburg, Atelier in der Lachtin- skaja Ulica (Dauer ca. 2 Stunden)

Verbrennen eines (imitierten) sowjetischen Passes; Sacharow-Ross trägt dabei eine Jacke, auf die eine US-Flagge gemalt ist. Langsames Schreiten in Richtung dreier Scheinwerfer, wobei ein robotermäßiger Eindruck entsteht. Infolge Erschöpfung und Krankheit erlebt er am Schluß der Performance eine (reale) Ohnmacht.

Performance Wortstrecke,

1976

Leningrad/St. Petersburg, Atelier in der Lachtin- skaja Ulica (Dauer: ganztägig)

Über mehrere Räume des Ateliers wird eine Strecke von >Worten< wie ein einziger Gedankenstrom gezogen, der sich aus heterogensten Elementen zusammensetzt: Teile dieses >Gedankens< werden von Hand geschrieben oder formieren sich aus Lettern der Geschäfts- und Leuchtreklame, von Zeitungen, aber auch aus fragmentierten Zeitungssätzen; einzelne Buchstaben können aus Draht geformt oder mit Schablonen gezogen sein. Zusätzlichen Sinn stiften Möbelteile, Schnüre, Küchenutensilien, die an die Wand genagelt werden. Die Wörter und Namen – von Rubljow, über Puschkin (Puschka, russ. = Kanone) bis hin zu Breschnew – spielen mit Mehrdeutigkeiten, können eine assoziative, ironische Bedeutung annehmen. Hinzu kommen onomatopoetische Elemente. Die Gesamtwirkung ist die einer Collage, deren Bestandteile einen – durchaus lesbaren – surrealen Zusammenhang entstehen lassen, eine geschlossene Geschichte mit einem absurden Sinn. Wichtig für den Künstler ist die Möglichkeit, Gedanken aus sich herauszuformulieren, sie mit dem Hammer gleichsam die Wand zu schlagen.

Performance mit Spielzeug,

1976

Leningrad/St. Petersburg, Hof des Hauses in der Lachtinskaja Ulica (Dauer: halbtägig)

Reparaturarbeiten am Dach benutzt Sacharow-Ross als Gelegenheit, einen Berg von Kinderspielzeug Stück für Stück dadurch abzutragen, daß ein Kran die Teile hochzieht. Im Gegenzug werden Dachbleche heruntertransportiert, die zu einem Haufen anwachsen, auf dem der Künstler während der Performance Platz nimmt – Blech runter, Spielzeug rauf. Der Spielzeugberg wird immer kleiner, der Blechberg immer größer. Die Spielsachen werden unter dem Dach verstreut : eine Spielwelt, die dem Himmel näher ist.

Performance Atem,

1976

Leningrad/St. Petersburg, Atelier in der Lachtin- skaja Ulica (Dauer: 2-3 Stunden)

Das Atelier ist in einen absurden Raum verwandelt; an den Wänden hängen Photos von Breschnew, Strawinsky, Mao, Majakowskij, den Beatles, von Potemkin, Sohn Andrej … Der Künstler >spricht< pausenlos mit den dargestellten Personen, wobei unverständliche Laute, aus denen immer wieder konturierte Worte hervortreten, sowie ein deutlich vernehmbares Atmen einen verbalen Strom bilden.

Happening The Enclosure,

16. Oktober 1977

Waldgelände bei Leningrad/St. Petersburg (Graf- Orlow-Roscha bei Gatchina) (Dauer: ganztägig)

In der Mitte einer quadratischen Lichtung ist eine riesige Quadratfläche mit einer Papierbahn abgesteckt worden, in die (um 90 Grad gedreht) ein weiteres Quadrat markiert wird, diesem ist wiederum ein noch kleineres, drittes Quadrat aus trockenen Blättern und Ästen eingeschrieben. Im Zentrum dieser geometrischen Formation wird mittels eines im Boden verankerten Baumstamms eine Art Zelt aus festem Papier errichtet. Die an dem Happening beteiligten Personen ziehen sich in dieses Gehäuse zurück. Das innerste Quadrat wird mit Benzin übergossen und entzündet; danach mit einem an einem Stock befestigten benzingetränkten Lappen die Spitze des Zeltes. Noch ehe Panik auszubrechen droht, hebt die erwärmte Luft das Zelt in die Höhe, gibt die darin Eingeschlossenen frei und verbrennt rasch zu Asche. Die beiden äußeren Papierquadrate verweht der Wind.

Performance Sesselverbrennung,

Herbst 1980

München, Atelierwohnung in der Sternstraße/ Keller (Dauer: ca. 1 Stunde)

Tragen von getrockneten Pflanzen wie toten Körpern. Nachdem eine der Pflanzen wie sitzend auf den Sessel platziert worden ist, wird Feuer entzündet.

Performance Schatten,

Herbst 1980

München, Atelierwohnung in der Sternstraße (Dauer: ca. 1 Stunde)

Am Boden des mit einem Scheinwerfer hell ausgeleuchteten Zimmers liegt ein mit den Umrissen einer Figur drapiertes schwarzes Tuch. Der Künstler, in eine schwarze Kutte gehüllt, bringt seinen eigenen Schatten mit dem >Schatten< der am Boden befindlichen Figuration in Deckung.

Yagya

1986

München, Verein für Originalradierung (Dauer: ganztägig)

Das Ritual umfaßt das Kochen von Pflanzen; daran anschließende Installation, u.a. mit aufgehängten großen Blättern.   

Yagya,

10.-14. September 1986

Sella di Borgo/Valsugana (Trentino); im Rahmen des Workshops >Arte Sella<

Ort des Rituals ist eine Stelle in einem Waldgelände, die Sacharow-Ross nach dem Polarstern orientiert. Zu den Elementen dieses mehrtägigen Projekts, das zahlreiche Handlungen und materielle Gegenstände umfaßt, gehören ein Bildnis der wenige Tage zuvor in der UdSSR verstorbenen Großmutter, eine in Form eines Grabes ausgehobene Erdgrube, eine Schlange (die in der Grube auftaucht), Blattmassen, ein ungeschliffenes Brennglas aus leicht opakem Milchglas (in einem Metallgehäuse, das von einer Glasscheibe abgeschlossen wird), Geräusche (Herz- schlag, von einem Tonband) sowie mit Blut gefüllte Spritzen. Höhepunkt und Abschluß des Rituals bildet das nächtliche Zuschütten der Grube mit bloßen Händen, an dem sich viele der >Zuschauer< beteiligen.

Aktion Transfusion,

August 1986

Grünwald bei München (Dauer: ca. 2-3 Stunden)

Nahe einem Waldparkplatz werden die auf einer Fläche von 3 x 3 Quadratmetern befindlichen Blätter, Pflanzen, Pilze etc. eingesammelt. Über asphaltiertem Untergrund werden die Fundstücke auf eine große Metallplatte gelegt, Schichten eines Filterpapiers darüber gelegt und mit einer Holzplatte abgedeckt. Ein schwerer Personenwagen fährt daraufhin über dieses Präparat und läßt die Blatt- und Pflanzensäfte durch Pressung in die Papierschichten eindringen. Insgesamt erfolgen neun Pressungen. Sacharow-Ross beabsichtigte ursprünglich mittels einer (aus technischen Gründen nicht realisierten) Mikrophonanlage die Geräusche bei der Pressung (das Schreien der Pflanzen« bei diesem »Akt einer Opferung«) aufzunehmen. Das Ergebnis der Performance, mit Farbsäften durchtränktes Papier, ist in der Folge Grundlage für die Werkgruppe der Transfusionen.

Yagya anläßlich des Gemeinschaftsprojekts Perehodni-Generator,

1987

Im Rahmen der documenta 8, Kassel (Dauer: ca. 1 Woche)

Das Yagya findet im Zusammenhang mit dem Bau und der Vorstellung des Perehodni-Generators statt, einer überdimensionalen Installation aus vier Eisenbahnmasten über einer ausbetonierten quadratischen Versenkung im Erdboden, die einen »Korridor zwischen oben und unten« bilden. Bei dem mehrtägigen Yagya kommen als Requisiten u. a. runde und quadratische Spiegel, Schlangenhaut und Huflattichblätter zum Einsatz. Aus versenkten Klangquellen ertönen Geräusche wie >aus der Erde (Perehod, russ. = Übergang).

Yagya

August 1987

München, Künstlerwerkstatt in der Lothringer Straße (Dauer: mehrtätig)

Zu diesem Ritual gehört u.a. das Kochen von Pflanzen in großen Wannen mit speziellem Quellwasser. Von besonderer Bedeutung sind astrologische Orientierungen und Symbole. Aus einem großen Aggregat verdunsten ätherische Öle, u.a. der Schafgarbe. Die erzeugten Gerüche geraten in ihrer >Frequenz< mit den Geräuschen und Klängen in Resonanz, die u.a. vom Spielen eines selbstgebauten Cellobasses herrühren.

Yagya – Zeremonie zur Beschwörung höherer Kräfte

12. Februar 1988

Karlsruhe, Badischer Kunstverein (Dauer: 5-6 Stunden)

Sacharow-Ross arbeitete für den Katalog der Veranstaltung eine Partitur aus, die der Performance als Orientierung zugrunde gelegt wird.

Schutzkreis

Verbrennung von Huflattich. Atemwege. Höhere Schwingungen.

Stille.

Stein – Tier – Baum

Zwischen

Substanzen: Schafgarbe – Beifuß – Braunwurz – Schlüsselblume – Taubnessel …

Zwischen Sonnen und Räumen Gleichgewicht

Tragen der Elemente des Yagya zum Zentrum des Raumes

Handlungen des Yagya im Einklang mit dem Planetenrhytmus

Vereinigung der Menschen um das Blatt

Vereinigung des Einzelnen mit sich

Opfer des Palmblatts

Schwarze Wand absorbiert die schwarzen Kräfte

Geisthülle

Pflanzen/ Dämpfe

Niederlegen von Zeichen/Worten

Schneidende Tambourinschläge

Kreis – Rot – Acht – Blut – Grün (Chaos)

Verhüllte Ikonostase der Metallformen

Unsichtbares Wägen der Elemente Feuer, Erde, Luft, Wasser, ätherische Substanz

Absolute Stille der Schwingung

Einzug der großen Ikonen

Ölopfer

Merkurialer Kräftestrom, der Räume und Geräte durchdringt

zwei – acht (zwei mal acht)

Das aus der Erde geborene Blatt

Du bist Blatt

Formeln – Klang/Wiederholungen

Eintöniger, harter Rhythmus mit Betonung des 1. Schlages (3 Minuten, 4 Schläge pro Sekunde)

Wachsen eines Energiekörpers durch Wandlungen

Trommelschläge niedriger Frequenz von 4 bis 7 Hertz pro Sekunde

Schwingungen der Stoffe, Objekte, Teilchen, Töne, Dämpfe, Räume, des Lichts: Resonanz von äußeren Schwingungen und jenen in uns

Verdichtung der Resonanz im Raum in Kreuzform

12 Sekunden Einatmen, 12 Sekunden den Atem anhalten, 12 Sekunden lang Ausatmen, 12 Sekunden warten (8x)

Dunkelheit

Rufen der Kräfte der vier Richtungen

Bitte um Hilfe

Lenken ihrer Energie in die Kraftanlage mit den Augen

Dauerton

Legen der Blätter auf die Erde

Verschließen einer Ikone mit dem linken Blatt

Vergolden eines Blattes und Verschließen der rechten Ikone

Zeremonia – ein Beschwörungsitual,

22. Oktober 1988

München, Dany Keller Galerie (Dauer: ganztägig)

Markieren der Galerietür mit einem >Schutzkreis<. Kochen von Farnkraut in drei Metallwannen. Mit in einer Schale brennendem Huflattich Abschreiten dreier Kreise im Raum. Aufhängen eines Blattes von einer Bananenpalme. Platzierung einer Schale mit Ochsenblut. Als der Inhalt der Wannen kocht Beimengung von Blutstropfen. Zugabe eigenen Blutes in die Schale mit Ochsenblut und Vermischen. Aufbringen von Blut auf das Blatt; es tropft zu Boden. »Ich identifiziere mich mit dem Blatt; das Blatt ist Mensch, ist Lamm.« (Während des Rituals ist aus drei versteckten Quellen ein Klang-Geräusch-Kontinuum zu hören.)

Aus: Weiss, Evelyn (Hrsg.): Igor Sacharow-Ross, München 1993, S. 49 – 55


Planke, die uns rettet

Zur Kreuz-Stele von Igor Sacharow-Ross

Von: Ludwig Weimer

Was ist dieses zweimal mit einem abgedunkelten Antlitz versehene, bemalte Holzbrett, das auf einem Stein steht, der einmal den Hitler-Bau gegenüber dem Nationalmuseum in München schmückte? – Ein Mahnmal für einen Märtyrer, wie ein Pfosten, auf den man ein Foto geheftet hat? Eine moderne Christus-lkone? Aber dann nicht das Brustbild eines Pantokrators, sondern die Reduktion auf das Antlitz selbst ohne den Haarkranz und den Bart, wie das Kernstück des Grabtuches von Turin mit dem Abdruck des Gesichtes Jesu. Aber nicht als Leichnam, sondern mit wachen Augen. Also ein modernes Kreuz: Der Gepfählte? Aber warum erscheint sein Bild zweimal? Vielleicht eher eine neue Himmelfahrts- und Höllenfahrts-lkone? Denn auf solchen Ikonen sieht man Christus in der Mitte als Pantokrator und Sieger: unten, wie er die Höllentore zerbricht und die Toten seit Adam befreit, und oben bei seiner Aufnahme in den Himmel. Aber dieses Dritte und Oben gibt es hier nicht. Exakt über der Oberkante des Brettes würde im Rhythmus der zwei Vierecke mit dem Gesicht das dritte beginnen. Soll das äußere und innere Auge dies ergänzen? Ist es vielleicht sogar eher eine ganz neue Dreifaltigkeits-Ikone? Denn die russische Ikone dieses Bildprogramms zeigte immer drei gleiche, hoheitsvolle Gesichter, sei es bei dem Rubljow-Typ mit den drei Engeln zu Besuch bei Abraham oder in der Darstellung dreier Personen miteinander auf einem Thron oder gar einer dreiköpfigen Gestalt.

Ist es bewußt eine Zusammenschau, eine Ikoneneinheit aus Kreuz und Trinitätsbild, Sargbrett und Rettungsplanke, eine Himmelsleiter des Abstiegs in das Elend und in das Herz der Welt und zugleich ein Hoffnungszeichen des Aufstiegs, eine Königstüre, ein Ausweg aus dem Jahrhundert der Völkermorde und aus dem menschenverschuldeten Tod? Eine Aufrichtung des Menschenbildes der Würde? Eine Erinnerung an die göttliche Heilsgeschichte, die im Christentum tradiert wird – die dort mehr verraten als tradiert wird? Eine Darstellung des Lebensthemas von Igor Sacharow-Ross: Das LEBEN im Duell mit dem TOD? Der Märtyrer, dessen Sache getötet werden soll, siegt paradoxerweise gerade dadurch, daß man ihn umbrachte, – weil dies die Wahrheit offenbar macht, die Wahrheit der Gewalt und die Wahrheit des Opfers? Mehr eine Kreuzes-Ikone oder mehr eine Oster-Ikone? – Der Künstler selbst bildet und erklärt nicht, er läßt die Anschauenden erklären, was sie sehen. *

Die Kreuze der alten Ikonen waren in den Schädel Adams eingepflockt. Der Steinsockel der Kreuz-Stele stammt aus einem Gebäude der NS-Zeit und trägt gekreuzte Striche, als besiege der Lebensbaum die Vorhölle: das Leiden der getöteten Zivilisten und Soldaten zweier Weltkriege, der getöteten Juden und der noch jetzt jede Minute verhungernden Kinder und Flüchtlinge. Die Leiden sind zu einem Pfahl in unserem Gedächtnis gemacht. Und eine Gottesbegegnung gibt es nicht mehr daran vorbei. Diese Ikone antwortet auf die Schändung des Menschenantlitzes, die der Steinblock aus dem Nazi-Bau vergegenwärtigt. Bei der alten Ikone von der Höllenfahrt erfaßt Christus die Hand Adams, um die Toten herauszuziehen aus dem Sarg des UMSONST, des Todes der Unerlöstheit. Will diese neue Ikone durch die Erinnerung an die christliche Kraft vom Fluch der Geschichte, wie sie war, befreien?

Das Brett von einem Baum weist Wunden auf, die der Künstler für seine Aussage mitbenutzte: Bohrungen und eine Kerbe am unteren Ende – Bild für den Verletzbaren, Geschundenen. Durch diese Einkerbung lastet der Pfahl nicht auf dem Sockel, sondern scheint etwas zu schweben. Spuren von Wunden zeigt auch die Malerei. Sie ist wie beschädigt, wie vom Bilderstreit gezeichnet. Im Ikonoklasmus des 8. Jahrhunderts ging es um die Frage, ob man das Göttliche bildhaft darstellen dürfe oder sich nicht vielmehr auf Symbole beschränken müsse. Damals wurde die Überpinselung eines Bildes mit der Erzählung gleichgesetzt, daß ein Soldat dem gekreuzigten Jesus mittels eines Schwammes Essig gereicht habe, was als Verspottung aufgefaßt wurde. Auch Sacharow-Ross übermalt die menschlichen Antlitze, so daß man sie nur mehr erahnen kann. Er reduziert auf das Äußerste. Damit aber wird das Geheimnis aus einem Gewesenen zu einem Anwesenden, zu einer Forderung.

Bei der schützenden und dekorativen Schmückung der gemalten alten Ikonen mit Silberblech blieben die Gesichter frei. Hier treten sie als Frage in ihrer Verborgenheit heraus. Die früheren Ikonen trugen das göttliche Blau, Rot und Gold. Hier finden sich nur ockerfarbene und dunkle Brauntöne.

Die Ikone hat zwei Quellen. Die eine ist das antike Mumienporträt: Die Ägypter und die koptischen Christen steckten Bretter mit dem Bild der Toten in die Mumienumwickelung und zeigten ihren Glauben indem sie das Gesicht zugleich realistisch als individuelle Person und zugleich verklärt und idealisiert wie auferstanden malten. Im Vergleich dazu ist das Totenbild von Sacharow-Ross wie ein dunkles Geheimnis: Ein historischer Mensch gilt als Abbild des Erlösergottes. Die antiken Mumienbilder sind demgegenüber höchst farbig- lebendig gemalt. Die zweite Quelle der Ikone ist das antike Kaiserbild, das bei Gerichtsverhandlungen oder in Kirchen als Vertreter des Kaisers fungierte. Im Vergleich dazu ist dieser König trotz seiner Hoheit eher das Opfer der Weltgeschichte, das siegt, indem es leidet.

In der Spätantike glaubten die Heiden im Besitz bestimmter Wunderbilder zu sein: Götterbilder, die direkt aus dem Himmel heruntergefallen waren. Demgegenüber wußten die Christen vom jüdischen Bilderverbot her, daß der Mensch sich immer nur ein falsches Bild von Gott schnitzen, malen und denken kann. Aber die Menschennatur Christi setzte sie in die Lage, nun ihrerseits nach dem authentischen Konterfei des geschichtlichen Jesus zu fragen. Als Mensch durfte man ihn ja darstellen. Wie aber spiegelt sich in ihm das Aussehen Gottes? Beide Fragen ließen sich nur lösen, wenn es ein getreues Abbild aus den Tagen Jesu gab. Im 6. Jahrhundert tauchte in Syrien ein dann in Konstantinopel verehrtes Christusbild auf, das zum Urtyp für alle Christusikonen wurde. Es war ein >Tuchbild<, Mandylion, mit dem angeblich wahren Porträt des Gottmenschen. Die Legende lautete: König Abgar, ein Zeitgenosse und Briefpartner Christi, habe für seine Heilung durch einen Maler ein Bild Jesu anfertigen lassen, und manche fügten hinzu, Christus habe die Arbeit des Malers vollendet, indem er sein Antlitz in das Tuch gedrückt habe. (Der Kern der Legende ist der historische Übertritt Abgars IX., 179-214, zum Christentum in Edessa.)

Im Westen wurde seit dem 13. Jahrhundert ein anderes Tuchbild bedeutsam, das den gleichen Anspruch mit einer anderen Legende erhob: Jesus habe sein Antlitz in das Schweißtuch gedrückt, das ihm die mitleidige Veronica auf dem Weg zur Kreuzigung gereicht habe. Das Besondere beider Traditionen ist: das nicht von Menschenhänden – wie die heidnischen Götzen – gemachte echte Bild (vera icon); die Möglichkeit, zu erleben, wie er tatsächlich aussah und dem Geheimnis Gottes in diesem Gesicht zu begegnen. Das Interesse daran war groß, in diesem authentischen Abdruck quasi das göttliche Schönheitsideal, die archetypische Schönheit fassen zu können. Hatte man damit nicht eine Norm für die gesamte Ästhetik, ein Modell für die Idealverhältnisse des menschlichen Gesichtes? Und noch dazu im Idealporträt Christi den Schatten des ganz Anderen, des göttlichen Vaters? So wurde die Christus-Ikone an die Spitze aller Ikonen gestellt, und jede Tafel war die Synthese aus Reliquie und Porträt. Die Fahnen des Heeres trugen noch im Ersten groß, in Reliquie und Weltkrieg das Christusgesicht-Tuchbild.

Dem tot-lebendigen Gesicht auf der Stele von Sacharow-Ross geht es nicht mehr um den Siegelabdruck der archetypischen Schönheit, obwohl die angedeuteten Züge des Antlitzes auf die Tradition anspielen; doch sie sind so übermalt, daß das Bild eher zur Frage danach wird: Wer hat das Menschenantlitz so geschändet, wie ging die Schönheit des wahren Menschen in den Leiden so vieler verloren, was ist das Mysterium dieser Todesmacht?

Und zugleich beginnen die wachen Augen leuchten, je länger man hinblickt, daß sich die Lebensmacht offenbart und aus dem Menschenantlitz die Majestät des Kosmos-Schöpfers spricht. Kann aber nach Auschwitz das Heil von einem verborgenen Gott kommen? Durch diese Frage überwindet die Stele den Archaismus der Ikone und das Formzitat in der Ästhetik des Kultbilds. Die Wahrheit, die diese Kunst sucht, ist das Bild des Menschen gegen den Unmenschen, des Menschen, auf dessen Seite Gott und damit der Sieg des  LEBENS stehen.

Die Stele enthüllt als Erinnerungszeichen die Lüge der Gewalt und läßt als Versöhnungszeichen die Opfer auferstehen. Sacharow-Ross will die Lebenskräfte sammeln und entdeckt schon Anfang der achtziger Jahre, daß die Kräfte der Natur ohne eine Heilung des Menschen von innen her nicht zureichen. Die Kraft der Erlösung unseres Selbst aber heißt Erinnerung an die Geschichte des Heils und an den Höhepunkt, in dem die Christen die Erlösung erkennen: daß Jesus für die richtige Sache sein Leben freiwillig hingab. Denn für die falsche Sache haben leider zuviele ihr Leben gegeben oder geben müssen.

Die Stele ist die Verbildlichung der klagenden Fragen Gottes in der Karfreitagsliturgie: »Mein Volk, was hast du mir getan? Und was tat ich dir? Antworte mir.« Die Fragen an die gegenwärtigen Kreuzverehrer kommen aus der Stille des Antlitzes auf dem Brettkreuz. In seiner Größe ragt dieses Monument, das wie eine Leiter an die Wand gelehnt ist, fordernd fremd auf, überragt das Menschenmaß und ist doch zart, gemessen an den Kolossen der Monumentalkunst. Es kommt auch niemand zu dem eher peinlichen Gefühl, wie Maria und Johannes zu Füßen eines Kreuzes zu stehen. Eher ist man überrascht, so wie Abraham durch den Besuch der drei Männer, die eine Verheißung überbringen: die Rettung aus dem Gericht. Sacharow-Ross hat kein autonomes Verhältnis zur Kunst. Er sucht in der neuen Ikone vielmehr das alte objektive Urlicht, dessen Materialisation vor unseren Augen das Bild ist, die Gestalt der Offenbarung für unsere Wahrnehmung. Er zeigt in dem verdoppelten Mumienporträt eines Lebendigen den Abstieg Gottes zu uns Irdischen und den Aufstieg mit dem Menschen Jesus aus unserem selbstgemachten Elend. Dies ist nicht eine mystische Idee Selbsterlösung, sondern die Leiter ist der historische Schandpfahl, der zur rettenden Planke wurde. Venantius Fortunatus, vor 600, beschrieb das Kreuz so:

Baum der Treue …

du die Planke, die uns rettet

aus dem Schiffbruch dieser Welt …

Pfosten, der den Tod abhält

Die Wunden erscheinen nicht im Gesicht des Urbildes des Siegers über den Tod, da dieses viel zu sehr verdeckt verborgenes Geheimnis ist; aber sie erscheinen auf dem Brett, auf den Zwischenräumen zwischen den Rechtecken wie >Kraftlinien< (Rasdelki), die das Auge durch die Ikone führen (Pavel Florenskij) und wie »die Schleifen der Kraft«, die Rabbi Schelomo lbn Gabirol im Gebet für den Versöhnungsabend von der Hand Gottes »gleich dem schaffenden Künstler« geknüpft sieht, um »das Zelt der Sphären« und »die buntgewirkten Teppiche mit den Geschöpfen binden«.

Kreuze als Steinstelen kennen wir aus dem 7. Jahrhundert in der Rheingegend und aus Irland. Sie sollten die heidnischen Steinmale verdrängen und trugen zuerst nur ornamentalen Schmuck. Die Holz-Stele von Sacharow-Ross entspricht wieder dem Urbild: dem historischen Material und dem Lebensbaum. Das mittelalterliche Baumkreuz – auch als ganzer Weinstock mit Blättern – ist auf das elementarste reduziert: totes und doch lebendiges Holz, Tötungspfahl und doch Osterikone.

Auch die altchristlichen Kreuze waren, von ihrer Herkunft und Funktion als triumphale kaiserliche Feldzeichen her, Siegeszeichen. Sie zeigten in den vier Richtungen der Balken die das All umspannende und in allen Dimensionen wirksame Kraft des Todesüberwinders. Dieser neue Kreuzpfahl verweist mit seiner bloßen Vertikale noch deutlicher auf den Schöpfer, der sich auf die Erde einläßt und sie in seinem Volk umarmt, der niedersteigt und die Brücke zum Himmel erneuert. Ein Wort aus dem Epheserbrief im Neuen Testament wurde auf das Kreuz gedeutet:

zu begreifen die Länge und Breite, die Höhe und Tiefe,  und zu erkennen die alles Erkennen übersteigende Liebe (3, 18-19)

Dieses neue Osterzeichen ist das gemalte Wort Gottes in seinem Geschick: fleischgeworden, mundtot gemacht, aber dadurch gerade die herrschende Blindheit als lebentötende Macht entlarvend. Dieses Kreuz sagt einfach: Er war frei zur Liebe, zur Hingabe, darum offenbart Antlitz Gottes. Es predigt nicht, sondern erzählt eine Geschichte. Und deren Moral leuchtet ein: Nur wenn der einzelne es aufgibt, in sich selbst das Endziel zu sehen – denn dies wäre egoistische Liebe -, kann eine Einheit von Menschen möglich sein. Dieses Wissen ist wie eine Energie in der Stele gebündelt, und man muß vielleicht Heide gewesen sein, um das Kreuz neu zu entdecken, gegen die Un-Geschichte der unechten Nachfolger.

  • Der Künstler brachte die Stele 1989 zur Feier des Karfreitags und des Osterfestes mit in das Marlene-Kirchner-Haus in Urfeld am Walchensee, ein als Festgebäude ausgebautes Blockhaus im oberbayerischen Gebirge für eine katholisch-christliche Gemeinde. Dort wird sie als Kultbild verwendet und am Karfreitag für die Erzählung der Passion Christi mit auf den Boden gelegten Blumen geschmückt. Igor sagte, hierher würde sie »passen«, er habe »bisher keinen Ort für sie gefunden«.

Aus: Weiss, Evelyn (Hrsg.): Igor Sacharow-Ross, München 1993, S. 28 – 33


ARS SCIENTIA OCCULTA

Von: Edith Decker

Igor Sacharow-Ross ist ein multimedialer Künstler. ln seiner russischen Heimat gehörte er zur Avantgarde, weshalb er in die Emigration gezwungen wurde. Auch im Westen gehört er zur Avantgarde, wenngleich er hier mehr in inhaltlicher, denn formaler Hinsicht zur künstlerischen Vorhut zu rechnen ist. Ihm liegt daran, Bewußtseinsprozesse, geistiges Leben voranzutreiben, der Fortschritt nur in der Kunst interessiert ihn wenig. Mit diesem Wirkenwollen geht eine Arbeitsweise einher, die mehr als nur das Auge anspricht. Er führt Zeremonien durch, die Performances zu nennen verfehlt wäre und schafft komplexe, sich an alle Sinne wendende Installationen mit Bildern, Objekten, Licht, Ton und manchmal auch Gerüchen. Seit 1985 machen sie das Zentrum seiner Arbeit aus.

Seine Ausstellungen inszeniert er in einer Weise, daß sie zu Energieräumen werden, in denen der Betrachter ein Gesamtkunstwerk ganzheitlich erleben kann. Bazon Brooks Definition einer solchen Inszenierung erweist sich als zutreffend auch für Sacharow-Ross’ Vorgehensweise, wenn er schreibt: “Totalkunst hingegen geht von dem konkret vorgegebenen Handlungsraum aus – den Quadratmetern einer Leinwand, eines Ateliers, einer Bühne, eines Experimentierfeldes -, um dann diesen konkret vorgegebenen Handlungsraum zu verzeitlichen, also ihn geschichtlich und psychologisch aufzuladen.”

Sacharow-Ross beschäftigt sich eingehend mit dem Ausstellungsort, mit der physischen Beschaffenheit des “vorgegebenen Handlungsraums”, mit den Maßverhältnissen der Räume. Seine Projektskizzen geben Aufschluß über diese Klärungsprozesse. ln immer neuen Durchgängen legt er innerhalb des Grundrisses die Positionen der Exponate fest und lokalisiert die entstehenden Kraftfelder und Energieströme. Was die von Brock angeführte psychologische und geschichtliche Aufladung angeht, finden wir bei diesem Künstler etwas sehr Spezifisches vor. Als Russe aus Ostsibirien führt er einerseits das orthodoxe Christentum, andererseits den Schamanismus als ikonographisches und handlungsweisendes Erb- und Erfahrungsgut mit sich. Aus dieser Erbmasse filtriert er Einsichten, Symbole und Zeichen ‚ die er zu einer sachlichkühlen Ästhetik verdichtet. Die Ästhetik ist aber nicht das, worum es geht. Das Zusammenwirken aller Komponenten soll zu einer elementaren Wahrnehmung führen, die geistige Prozesse in Gang setzt.

Für seine Zeichnungen und Collagen verwendet er Löschpapier, ein sensibel aufsaugendes Material. Sie tragen durch Diagramme, Berechnungen und Beschriftungen einen wissenschaftlichen Charakter. Die Objekte sind aus schweren Metallen mit maschineller Hilfe gefertigt. Häufig sind sie Träger von Pflanzenpräparaten, etwa großen, bis zu zwei Meter langen Blättern von Bananenstauden oder Anturium salviniae. Diese Objekte vereinen den schroffen Gegensatz von Maschinenprodukt und Pflanze. Die Pflanze, das archetypisch geformte Blatt, steht als Symbol für Natur im weiteren Sinne.

Zwei andere Gruppen von Objekten sind die Holztafeln und die Licht und Ton aussendenden Wandskulpturen aus Metall. Auf den präparierten Blättern, aber auch auf den Zeichnungen und Holztafeln finden sich immer wieder Karzinomkreise, elektronenmikroskopische Gewebevergrößerungen von lebensbedrohenden Wucherungen.

Die Aufhebung der Dichotomie von Industriegegenstand und Natur beinhaltet nicht die Vorstellung von einer heilen, konfliktlosen Welt, sondern führt stets den Krebs als Zustandsbeschreibung und Memento mori mit an. Der Krebs ist aber kein Memento mori wie das halbvolle Glas oder der verwurmte Apfel im klassischen Vanitas-Stilleben. Krankheit ist eher der allgemeine momentane und zu verändernde Zustand, dem multimedial beizukommen, Igor Sacharow-Ross sich zum Ziel gesetzt hat.

Sich selbst einen ‘mystischen Anarchisten’ nennend, sieht sich der Künstler als Mittler für sinnlich-geistige Prozesse. Er schöpft dabei aus allen Quellen des Wissens, ohne aber die Systeme, die er sich aneignet, zum eigentlichen lnhalt werden zu lassen.

Sowohl bei den Zeremonien, die noch am direktesten vom Schamanismus beeinflußt sind, wie bei den Installationen, zählt er auf die über die bloße sinnliche Wahrnehmung von Vorgängen und Gegenständen hinausgehende ‘innere’ Wahrnehmung. Gegenstände und Bilder, Töne und Gerüche erzeugen Energiewellen, deren Kraftfelder im Raum spürbar sind. Die verwendeten Materialien zeigen sich dabei selten ungeschützt. Die Holztafeln sind von Farbe oder Metall überzogen, Rahmen und Glas schließen sie nach außen ab. Die präparierten Blätter tragen häufig einen Farbüberzug und sind meist objekthaft mit Metall verbunden. Doch trotz aller Verhüllung spricht gerade das Material eine deutliche Sprache.

Wenn er sich christlicher Symbole bedient, zitiert er diese Tradition nicht ungebrochen. Zwei lkonen aus der Novgoroder Schule des 15. Jahrhunderts verwendet er in vergrößernden, fotografischen Kopien. Bei der Kreuzigung und einer Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit ist aber jeweils die Bildmitte von einem riesigen Blatt verdeckt. Zu diesem Eingriff schreibt Boris Groys: “in der zugleich blasphemischen und bewahrenden, liebevoll verbergenden Geste offenbart sich in gewissem Sinn das ganze Pathos der Kunst von Sacharow-Ross.” Der Künstler akzeptiert die christliche Ikonographie soweit sie geistige Inhalte transportiert, erneuert sie aber in seinem Sinne, indem er als universales Natursymbol das Blatt einfügt.

Das Kreuz, Kreuzigung und Opfer sind zentrale Themen in seinem Schaffen. Er versucht alles Gegensätzliche aufzuheben, wie beispielsweise bei den beiden Ikonen, die als Block montiert auf der einen Seite den Opfertod Christi zeigen, auf der anderen Seite das ewige göttliche Leben. Wie er betont, liegen in der russischen Sprache Kreuz=Krest und Taufe=Krestchenie etymologisch äußerst nah beisammen. Tod und Leben sind nur zwei Seiten einer Sache. Es gibt keine Wahl zwischen beiden.

Darum drehen sich alle seine Arbeiten: Aller Vielfalt liegt nur eine Einheit zugrunde, der Mikrokosmos entspricht dem Makrokosmos und umgekehrt. Die Widersprüche auflösend, sieht er sich als Vermittler einer Ganzheitserfahrung. Als Künstler arbeitet er eine tragfähige Ästhetik aus, die aber zweckgebunden, quasi ein Nebenprodukt ist. Die Installationen drücken ihre Mittlerfunktion zuweilen schon durch ihre Form aus: Eine Stahlwirbelsäule erstreckt sich durch ein Fenster hindurch von einem Baum zu einer im Raum stehenden Blattikone, wobei die über zehn Meter lange Röhrenkonstruktion eine direkte Verbindung schafft von der freien Natur zu dem präparierten Blatt mit einem Karzinomkreis. Diese Wirbelsäule verfügt denn auch über 33 Wirbel, die überzähligen stellen das noch erforderliche Entwicklungspotential für unsere Vervollkommnung dar. Das Transitorische, der Durchgangsritus, sie werden mit solch einer Arbeit angesprochen. Ein anderes Bild ist der Tunnel: unter diesem Motto steht die Madrider Ausstellung. Auch der Tunnel schafft Verbindungen, hat selber eigentlich keine andere Aufgabe, als von einem zum anderen zu führen. Sacharow-Ross, der okkultes Wissen ebenso einbezieht, wie neueste Erkenntnisse der Elementarteilchenphysik, sieht den Tunnel auf einer seiner Bedeutungsebenen als unsere Lebensstrecke, an deren Ende idee“ die Kreuzigung/Taufe steht, also die Opferung der physischen Existenz zugunsten einer höheren geistigen. Während wir in unserem Tunnel sind, können wir nicht wahrnehmen, was außerhalb ist. Manche können allerdings das schwache Licht sehen, das am Ende des Tunnels auf uns wartet.

Aus: Aus: Ausst.kat.: Sacharow-Ross Tunel (Instituto Aleman de Madrid), Madrid 1990, [S. 6-8]


Igor Sacharow-Ross

Von: Udo Kittelmann

Heimfinden aus aller Entfremdung. Zur Zeit hat man Gelegenheit, sich einen umfassenden überblick über die Raum Klang-Installationen von lgor Sacharow-Ross zu verschaffen, nebst skizzenhafter, malerischer und dreidimensionaler Arbeiten zu vorangegangenen Prozessen, vorausgesetzt man begibt sich auf die Reise durch die Republik von Köln über Bonn nach München oder umgekehrt. Dies sei vorweg gesagt, es verspricht eine erfahrungsreiche, Augen und Ohren, überhaupt alle Sinne öffnende Reise zu werden. Dieses wiederum setzt die Erkenntnis voraus, dass die Epoche des Rituals angebrochen ist: des Sammelns geistiger Kräfte des Errichtens sichtbarer und unsichtbarer Apparate des Geistes auf Erden, die im Medium des Menschen Vibrationen höherer und unterer Welten vereinen und dem schlummernden Bewusstsein neue Kräfte verleihen – des Sammelns unserer aller Kräfte zu einem Ganzen, um Klarheit darüber zu welche Aufgaben es gilt zu verwirklichen, nämlich das Erlangen von Erkenntnis u.a. als Resultat der überwindung [sic] der allgemeinen Abwesenheit von Vernunft durch Entfaltung von elementaren inneren Kräften und durch bewusste Naturerfahrung.

Igor Sacharow-Ross‘ Kunst basiert zweifellos auf dem Ausgangspunkt, dass die Stellung unserer Zeit zur Natur nicht wie in früheren Jahrhunderten ihren Ausdruck in einer fortgeschrittenen Naturphilosophie findet, sondern weitgehend durch die moderne Naturwissenschaft und Technik bestimmt wird und damit zu tiefgehenden fundamentalen Veränderungen des Daseins und allen seinen Lebensbereichen geführt hat. So ist die Absicht dieses Künstlers in und mit seiner Kunst dem seienden Menschen häufig nicht mehr bewusste Urkräfte der Natur aufzudecken, auf ihre noch währende Existenz hinzuweisen. Die Natur interessiert Sacharow-Ross als Inhalt. Der sensible Betrachter erlebt seine Raum-Klang-Installationen als Kräfte transformierende Apparate, als Quelle von Energien, die aus einem seelischen Bereich jenseits unserer rationalen Bewusstseinsschwelle aufsteigen… und so auf die ätherische Ebene des Menschen wirken.

Kennzeichnend für Sacharow-Ross‘ Arbeiten sind die Verwendung so unterschiedlicher Medien wie Metall, Holz, präparierte, also konservierte, oft riesenhafte Blätter, wie im besonderen in den Installationen des Gebrauchs von Licht, das Abspielen sphärisch komponierter Klänge und das Verbrennen oder Kochen von Kräutern zum Zweck der Reinigung und des Sammelns positiver Kräfte (niemals vorher kennengelernte, empfundene Gerüche! – an dieser Sinneserfahrung lässt uns der Künstler leider nur bei seinen Eröffnungszeremonien teilhaben). Das Zusammenfügen oder Zusammenspielen dieser Komponenten, die ein Entstehen eines Gesamtkunstwerke erkennen lassen, mögen den An- wesenden zu einer bewussten Kontemplation führen.

Die Natur zeigt sich in Sacharow- Ross‘ Arbeiten immer als rudimentärer Ausschnitt und Indiz der real existierenden Natur und die Technik als Teil dieser. So verwendet der Künstler in seinen Installationen und anderen Arbeiten nur einzelne ausgesuchten Blätter, und auch die an Maschinen erinnernden Apparate scheinen nur Teil eines gewaltigen Gesamtsystems zu sein. Auch dem Betrachter werden oft nur Teilstücke der Gesamtinstallation auf einen Blick hin sichtbar. So sieht der Besucher der Kölner Installation zuerst nur ein auf einer weissen Wand isoliert montiertes, vielleicht vorher nicht vorstellbares übergrosses Blatt, während die Apparatur sich hinter seinem Rücken bedrohlich bis zur Deckenhöhe aufstrebend in einer Ecke des Raumes befindet. Die einzige sichtbare Verbindung ist ein vom Inneren des Apparates auf das Blatt gerichteter Lichtstrahl.

Des Künstlers methodische Absicht wird viel- leicht in seiner Bonner Ausstellung überdeutlich. Auch hier zeigt Sacharow-Ross in einem wie üblich abgedunkelten Raum in Form von drei kreisrunden Öffnungen einen Natur- ausschnitt, diesmal aber als reale Aussicht auf das Blätterwerk eines im Vorgarten des Hauses stehenden Baumes, der als Teil der Gesamtinstallation fungiert. Diese Öffnungen zeigen sich nur in einem bestimmten Blickwinkel, der durch zwei den Zugang zum ‚Maschinenraum‘ versperrende, raumtrennende Eisenplatten, die nur einen vertikalen Durchblick erlauben, exakt begrenzt wird. Die Kreisausschnitte erinnern bei Kenntnis des künstlerischen Werkes an die häufig auf Blätter montierten Mikroskopaufnahmen von Karzinomwucherungen, deren Leben den Tod bedeuten. Boris Groys erkennt u.a. darin das Bemühen von Sacharow-Ross, das Lebendige an der Grenze zum Tod zu begreifen, die Doppeldeutigkeit und reziproke Ersetzbarkeit des Natürlichen und des Technischen, des Natürlichen und des Künstlichen, des Lebendigen und des Toten vorzuführen.

Die Münchener Ausstellung schliesslich zeigt eine von der Decke eine Wirbelsäule darstellende Apparatur, die den Ausstellungsraum als schiefe Ebene in seiner gesamten Länge durchzieht und an ihrem höchsten Punkt durch ein Fenster nach aussen gerichtet ist. Es entsteht somit eine reale Verbindung der Aussenwelt mit der Innenwelt; der Künstler sieht in diesem Teil seiner Installation einen Energietranformator. An ihrem tiefsten Punkt projiziert die Apparatur eine Licht- scheibe auf einen Karzinomkreis eines auf ei- ner Tafel montierten grünen Blattes. Wie in den bereits vorher beschriebenen Installatio- nen funktioniert auch diese als Klangquelle die sphärische Musik als belebendes Moment und als vielleicht transzendentales Mittel zur Erfahrung des Bewusstseins.

Sacharow-Ross betitelt seine derzeitigen Installationen Zwischenfelder. Ihrem Charakter nach ein Gesamtkunstwerk mag er dabei da- ran denken, dass diese einen Zustand zwischen den Zeiten beschreiben, sie sind Rückblick, Sicht auf das Jetzt und a priori Vorraussicht.

Die Kunst von Sacharow-Ross ist sehr universeller Natur und folgerichtig auf diese hin ausgerichtet. Er ist auf der Suche nach ordnenden Elementen für eine zu verfallen drohende Welt und versucht heimzufinden aus aller Entfremdung; heimkehren – ripatriarsi – ist ein Wort von Leonardo da Vinci, der diesen sehnsüchtigen Wunsch die Quintessenz der Natur, sowei [sic] des Menschen, als des Modells der ganzen Welt nennt.

Aus: ARTEFACTUM, Vol. 6, n° 27, Jan-Feb 1989, Antwerpen/Paris, S. 53-54


Von: Boris Groys

Das Schaffen von  Igor Sacharow-Ross sucht aus einem inneren Impuls heraus jene zahlreichen und vielfältigen Oppositionen zu vermeiden, welche die zeitgenössische Kultur einem jeden – vornehmlich aber dem Künstler – aufnötigen will. Besonders kraß ist mit diesem Problem ein russischer Künstler konfrontiert, der wie Sacharow-Ross emigriert ist. Denn die Emigration reißt im inneren Erleben des Künstlers einen Zwiespalt auf, der mit einem Bruch identisch ist, welcher die gegenwärtige Kultur in konkurrierenden Ideologien, polit-ökonomische Systeme und kulturelle Traditionen teilt. Deshalb ist es so schwer, diesen Bruch zu überwinden und im persönlichen Leben das zu integrieren, was im sozialen Leben auf allen Ebenen zerrissen ist. Gelingt aber eine solche Integration, dann übertrifft ihre Bedeutung den Rahmen der individuellen Biographie.

Kontinuität und Konstanz fand Sacharow-Ross für seine künstlerische Erfahrung in einer Hinwendung zur Natur jenseits aller Formen der kulturellen Tradition und des sozialen Engagements. Der Zyklus der Naturprozesse schließt alle Lebensfunktionen des menschlichen Körpers in sich ein, dem die Zivilisation in ihren möglichen Aspekten nur eine äußere Form verleiht. In der japanischen Tradition heißt es: „Der Weise bemerkt nur den Wechsel der Jahreszeiten.“ Die Hinwendung von Sacharow Ross zur Natur ist nun aber keinesfalls ein neuerlicher Versuch, natürliche Objekte oder auch einen nackten menschlichen Körper darzustellen. Solche Darstellungen sind bereits kulturell codiert und könnten nur Stilisierungen sein, „simulacra“ der Kunst des Vergangenen. Für Sacharow-Ross ist das Natürliche nicht die sichtbare Gestalt der Natur, sondern die unsichtbare Bewegung ihrer Energien, Ströme, Felder und Zyklen – eine Bewegung, die einem ewigen Ritual und seinen unveränderlichen Zeremonien unterworfen ist. Dieses verborgene Zeremoniell sucht Sacharow-Ross in seinen Performances hervorzubringen: sie zitieren heidnische und christliche Rituale, die ebenso unveränderlich sind wie die Zyklen der Natur.

Dem Verhältnis von Sacharow-Ross zur Natur ist jegliche „grüne“ ökologische Idealisierung fremd,  welche nur die Kehrseite der menschlichen Intention ist, sich aus dem Naturkontext zu lösen und sich die Natur untertan zu machen und sei es, um mit technischen Mitteln die ökologische Balance der Natur zu sichern. Auch eine solche „ökologisierte“ Natur ist nur ein technisch gefertigtes simulacrum des Natürlichen. Für Sacharow-Ross ist Natur nicht nur Leben, sondern auch und vor allem Tod; denn vornehmlich unter der Perspektive der Sterblichkeit, der Endlichkeit offenbart sich dem Menschen die Erkenntnis seiner selbst als eines Körpers, der in den natürlichen Prozeß einbeschlossen ist. Daher ist das Thema des Opfers in den Arbeiten von Sacharow-Ross immer präsent ebenso wie die Themen der Krankheit und Entkräftung (der christlichen Kenosis), der Transformation lebendiger in tote Materie und deren Umkehrung. „Das Unsichtbare in der Natur“ überwindet die unsere Einstellung zur Natur beherrschenden Oppositionen Leben-Tod, Frieden-Gewalt, Gesundheit-Krankheit etc., indem es uns jenem „Anderen“ in der Natur zuwendet, was jenseits unserer individuellen Existenz und Reflexion liegt: dieses Andere gibt uns ebenso sehr die Kraft zu existieren, wie es sie nichtet.

Das innere Ritual, das Zeremoniell der natürlichen Existenz ist gleichermaßen ein „vitaler“ Zyklus wie ein „letales“ traditionelles Ritual, ein reines Spiel „toter“ Zeichen, das unendlich weitergespielt werden kann. Die meisten Arbeiten von Sacharow-Ross aus der letzten Zeit projektieren Ritual-Inszenierungen, ihre Spuren, Zeugnisse, Kommentierungen. Hierbei handelt es sich jedoch nicht um utopische Projekte als künstlerischer Akt, wie sie etwa die klassische russische Avantgarde auffaßte. Sacharow-Ross arbeitet weniger konstruktiv als „dekonstruktiv“, er fixiert Spuren von etwas, das keiner bestimmten Vergangenheit, Zukunft oder Gegenwart angehört. Die Zeichnungen, Konstruktionspläne, Texte in verschiedenen Sprachen, die mystischen Zeichen etc. bilden insgesamt einen infiniten Text, in dem alle Zeichen gleichwertig werden und miteinander in immer wieder neue Differentialrelationen treten. Ohne die „Beschreibung“ eine Naturrituals zu ersetzen, ergänzen und kommentieren sie es, was an Jacques Derridas Deutung der Kunst als eine Supplements, eines Kommentars, einer Glosse denken läßt, welche „wesentlicher“ ist als der Basistext (Jacques Derrida, La vérité en peinture, Flammarion, Paris, p. 63 ff.). Die Arbeiten von Sacharow-Ross, die visuelle Bilder, Performance, Musik und Gerüche einsetzen, haben alle Charakteristika eines Gesamtkunstwerks, erheben dabei aber weder den Anspruch auf Totalität noch auf die volitionale Kontrolle des Künstlers, wie es für die Epoche der Moderne spezifisch war. Eher wäre hier wieder von den Spuren eines Gesamtkunstwerks zu sprechen, welches in seinem Zyklus beschlossen jenseits des Willens des Künstlers existiert, der es nur ahnen und von ihm Zeugnis ablegen kann.

All diese Besonderheiten und Themen der Kunst von Sacharow-Ross kamen in jener Performance, die er im Badischen Kunstverein, Karlsruhe, veranstaltete, und in den Begleitarbeiten zum Ausdruck. Die Performance verweist auf die Tradition des christlichen orthodoxen Kultus und korreliert ihn mit dem Zeremoniell des Naturzyklus. Der Künstler kreiert ein magisches Opferritual, in das er sein eigenes Blut, das Blut von Tieren und Kräutern einbringt, von denen eines Christusblut (oder Johanniskraut) heißt. Das Zeremoniell läßt sich gleichermaßen als Profanierung des Kommunionrituals wie auch als Aufdeckung dieses Rituals im Leben der Natur selbst deuten. Während der Zeremonie identifiziert sich der Künstler ebenso mit dem Priester wie mit dem sakralen Opfer; doch diese Identifizierungen überschreiten nicht die Grenzen des künstlerischen Aktes, insofern als sie nur eine Tradition zitieren, sich jedoch nicht mit deren Hilfe legitimieren, wie es früher beispielsweise der russische Ikonenmaler tat. Der Künstler fungiert hier als Initiator der Handlung, zugleich jedoch auch als Medium von Zeichen und Kräften, deren Natur er nicht kennt.

Diese interne Doppeldeutigkeit zeigt sich vornehmlich im Schlußakt dieser Performance, wenn das Zentrum der Ikonen, die die Kreuzigung und Gott-Vater inmitten von Engeln darstellen, mit einem Blatt bedeckt werden. Dieses trockene Blatt – beständiges Symbol der Natur in der Kunst von  Sacharow-Ross – tritt jetzt in das Zentrum der Ikone, tritt an die Stelle Christi. Damit wird einmal jenseits aller Religionstraditionen des Ostens und des Westens die „innere Kreuzigung“ und die Göttlichkeit der Natur verkündigt, wird aber zum anderen das Bild des idealen Menschen – und damit zugleich das Bild der russischen geistlichen Tradition – verdeckt, zum Verschwinden gebracht. Früher wurden russische Ikonen mit Beschlägen bedeckt, die nur Gesicht und Hände der Figuren sichtbar ließen. Jetzt ist die eigentliche Christus-Figur verdeckt, verdeckt doch dergestalt, daß sie hinter dem Blatt gerade dank jenes „Supplements“, „Kommentars“, „Nicht-Unbedingten“ sich ahnen läßt, welches sich auf der Ikone findet und welches früher ignoriert und mit einem Beschlag verdeckt wurde. Der Tradition unmittelbar zu folgen ist unmöglich, sie verbirgt ihr Antlitz hinter der Natur, vermischt sich aber auch mit ihr, hinterläßt Spuren, ist unsichtbar präsent.

In der zugleich blasphemischen und bewahrenden, liebevoll verbergenden Geste offenbart sich in gewissem Sinn das ganze Pathos der Kunst von Sacharow-Ross. Während sie die ihr extern aufgenötigten Oppositionen flieht, scheut sie doch keine interne Ambivalenz, trachtet nach keiner Simplifizierung und Monovalenz, und ist dabei doch sparsam in der Wahl ihrer Ausdrucksmittel. Der Künstler sucht beständig das Aufeinandertreffen von geoffenbartem und geheimen Sinn, von Bruch und Kontinuität, von Symbolik des Zeichens und seiner äußeren „materiellen“ Gestalt etc. Dieses Bemühen, geprägt von der Intention, die Ganzheit der eigenen Persönlichkeit zu wahren, führt Sacharow-Ross gleichzeitig und zwangsläufig auch dazu, viele ästhetische, symbolische und ideologische Systeme und Traditionen in Übereinstimmung zu bringen. Und gerade dies verleiht den Arbeiten des Künstlers ihre besondere doppelte Spannung.

Aus: Ausst.kat.: Sacharow-Ross. Kraftzellen II. Kunstverein (Karlsruhe), Kunstverein (Ludwigsburg) und Kunsthalle (Innsbruck), München 1988, S. 15-16

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By: Boris Groys

Igor Sacharow-Ross’s work aims to avoid the many contradictions which contemporary culture thrusts upon all of us, and especially upon the artist. The problems thereby encountered are especially serious for a Russian emigré such as Sacharow-Ross. Emigration tears open a fissure in an artist’s inner awareness, a gap that is identical to the rupture that divides contemporary culture into competing ideologies, political-economic systems and cultural traditions. For the emigré it is very difficult to overcome the conflict and to integrate in his personal life that which is so sharply torn at all levels of society.

Sacharow-Ross finds continuity and constancy for his art in a turning towards nature, which in its essence is beyond all forms of cultural tradition and social involvement. While civilization in all its aspects imparts to the human body only an external form, the cycle of natural processes encompasses all its vital functions. The Japanese tradition puts it thus: „the wise man notices only the changes of season“.

Sacharow-Ross’s turning to nature is no fresh attempt to present natural objects or the naked human figure. Such presentations are already culturally encoded and can only be stylizations, simulacra of the art of the past. For Sacharow- Ross, the natural is not the visible form of nature, but instead the invisible movement of its energies, currents, fields and cycles – a movement which is governed by an eternal ritual and its unaltering ceremonies. Sacharow-Ross attempts in his perfomances

[sic]

to bring out this hidden ceremonial, quoting heathen and Christian rituals that are as Sacharow-Ross as the cycles of unaltering as the cycles of nature itself.

His relationship to nature is free of any of the ideological idealizations that are meant by the term „Green“. Such notions are only the flip side of the human impulse to deny being a part of nature and to bend nature to man’s will even if the aim is to preserve the ecological balance by technological means. Even a nature thus „ecologized“ is only a man-made simulacrum of the natural. For Sacharow-Ross, nature means not only life, but at least as importantly death, since it is only through the perspective of mortality and finality that man recognizes himself as a part of the natural process.

That is why the theme of sacrifice is always present in his works, as are the themes of disease and decay (the Christian „Kenosis“), and that of the transformation of living matter into dead, of dead into living. The invisible in nature over- shadows the well-worn dualism that govern our attitude to nature, such as life-death, peace-war, health-disease and so forth, by turning towards the „Other“ in nature. This „Other“ lies beyond our powers of conception; this „Other“ bestows us on us the power to exist, in the same measure as it denies it.

The inner ritual and ceremony of natural existence is a living cycle but also a lifeless tradition, a mere play of empty symbols which can be carried on forever. Most of Sacharow-Ross’s recent works deal with the staging of rituals, with their traces and manifestations. The works are not, however, utopian projects in the manner of the classical Russian avant-garde. His work is deconstructivist, rather than constructivist, in that it fixes traces of things that have no defined past, present or future. The drawings, construction plans, texts in different languages and mystical symbols form an infinite text, in which all signs are of equal value and can enter into ever new relationships. Rather than simply describing ritual of nature, they annotate and complete it, thus bringing to mind Jacques Derrida’s concept of art as a supplement or a commentary which is more meaningful than the original. (Jacques Derrida, La Verite en peinture, Flammarion, Paris, p. 63 ff.)

The works of Sacharow-Ross, which use visual images, performance, music and smells, have many characteristics of a „gesamtkunstwerk“, but claim neither totality nor the artist’s volitional control which were hallmarks of the modern era. It would be more accurate here to refer to his works as the traces of a „gesamtkunstwerk“ which exists of itself beyond the will of the artist, who can only catch a glimpse of the whole and bear witness to what he ses [sic].

All these characteristics and themes of Sacharow-Ross’s art were brought to the fore in the performance which took place in the Badische Kunstverein in Karlsruhe and in its accompanying works. His performances are linked to the tradition of the Christian Orthodox rite, and correlate it to the ceremonial of the natural cycle. The artist creates a magical ritual of sacrifice in which he incorporates the blood of animals, his own blood and herbs which is called „Christ’s blood“ (St. John’s wort).

 The ceremonial can be interpreted as a profaning of the ritual of the Holy Communion, but equally as a visualization of that ritual within nature itself. During the ceremony the artist identifies himself both with the priest and the sacrificial offering, but he does so without overstepping the borders of the creative act, in that he merely quotes a tradition and does not try to legitimize himself through it, as did for example the Russian ikon painter. The artist functions here as initiator of the act, and at the same time as a medium for signs and forces whose nature he doesn’t fully understand.

This internal ambiguity is revealed in the final phase of the performance, in which the centre of ikons depicting the Crucifixion and God surrounded by angels, is covered with a dry leaf – perennial symbol of nature in Sacharow-Ross’s art leaf. The now forms the centre of the ikon, and takes Christ’s place. Thus, in a manner transcending the religious traditions of East and West, the „inner crucifixion“ and the divinity of nature are brought into the open, while at the same time the image of ideal man – and with it the image of the Russian spiritual tradition – are covered and made to disappear. Formerly, Russian ikons were covered with metal mounts that partly screened the object of devotion, leaving visible only the face and hands of the figure. Now the actual Christ-figure is covered, but in such a way that what formerly hidden and ignored now gains significance, thanks to the „supplement“ or „commentary“ or „inessential“ provided by the leaf. It is no longer possible to observe tradition directly; its countenance  is hidden behind nature but at the same time mingles with it, leaves traces, is invisibly present.

This gesture, which is at the same time blasphemous and reverent, reveals in a certain sense the pathos of Sacharow-Ross’s art. While fleeing from externally-imposed contradictions, his art does not shy away from internal ambivalence; it does not aim for simplification or one-sidedness, but is nonetheless frugal in its choice of expressive means. The artist constantly seeks the point of contact between revealed and secret meaning, between breach and continuity, between the symbolic value of signs and their external material form. This goal, which arises from the desire to preserve the unity of his own personality, forcefully leads Sacharow-Ross to establish a harmony among many different aesthetic, symbolic and ideological systems and traditions. And exactly this imparts to the artist’s work its special ambiguous tension.

From: Ausst.kat.: Sacharow-Ross. Kraftzellen II. Kunstverein (Karlsruhe), Kunstverein (Ludwigsburg) und Kunsthalle (Innsbruck), München, S. 19-20

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Heimfinden aus aller Entfremdung 

Von: Udo Kittelmann

Dieses sei hier vorweg gesagt: Das Ziel des Künstlers und der Kunst allgemein, wie bei Igor Sacharow-Ross im besonderen, ist weder das Ideal noch die Realität, sondern die Suche nach Wahrheit.

So sieht auch Martin Heidegger in der Kunst die Enthüllung der Wahrheit, wobei Wahrheit nichts Statisches oder Endgültiges ist, sondern ein Ereignis, ein Prozeß, der etwas ans Licht bringt, das bis dahin eine Existenz im Verborgenen geführt hat.

Ernst Jünger hat einmal das Stichwort der Mobilmachung geliefert, mit dem er das Verhältnis des Abendländers zur Welt beschrieb. Demnach läßt sich die Geschichte so beschreiben, daß diese zunehmend aus der ihr eigenen Ruhe gerissen wird, um beweglich und verfügbar zu werden. In unserer Zeit erweist sich immer deutlicher, daß die alte abendländische Erkenntnis der Allianz zwischen Licht und Wahrheit zerrissen wird, spätestens seit wir befähigt sind, das Lichtbringende als das Tod bringende einsetzen zu können. Die alles umfassende Mobilmachung, in der die Geschichte des Abendlandes manövriert, gibt das Sein zur Vernichtung frei und läutet das Zeitalter des Epilogs ein.

Als Prolog zur Verhinderung dieses real denkbaren Epilogs mag der Wunsch und die individuelle Erkenntnis bei Sacharow-Ross stehen, wenn dieser sagt, daß ,,die Epoche des Rituals angebrochen ist: des Sammelns geistiger Kräfte, des Errichtens sichtbarer und unsichtbarer Apparate des Geistes auf Erden, die im Medium des Menschen Vibrationen höherer und unterer Welten vereinen und dem schlummernden Bewußtsein neue Kräfte verleihen.“

Diese vorausschauende Erkenntnis involviert das Sammeln aller Kräfte zu einem Ganzen, um Klarheit darüber zu gewinnen, welche Aufgaben es gilt zu verwirklichen, nämlich das Erlangen von Erkenntnis u. a. als Resultat der Überwindung der allgemeinen Abwesenheit von Vernunft durch Entfaltung von elementaren inneren Kräften und a priori durch bewußte Naturerfahrung.

Igor Sacharow-Ross‘ Kunst basiert zweifellos auf dem Ausgangspunkt, daß die Stellung unserer Zeit zur Natur nicht wie in früheren Jahr- hunderten ihren Ausdruck in einer fortgeschrittenen Naturphilosophie findet, sondern weitgehend und zunehmend durch die modernen Naturwissenschaften und Techniken bestimmt wird und damit zu tiefgreifenden fundamentalen Veränderungen des Daseins und allen seinen Lebensbereichen geführt hat. Peter Sloterdijk sieht so auch in seiner Publikation zum Eurotaoismus die Kultur der Moderne in dem Zustand, ,,wo sich die Frage nach der Herkunft von Wasser durch die Existenz von Wasserhähnen beantwortet, genauso wie sich das Problem der Herkunft von Wahrheit‘ durch das Geschäft von Wissenschaftlern erledigt.“ So gesehen ist der Künstler heute immer näher an der Wahrheit als der Wissenschaftler.

Anliegen und Absicht des Künstlers Sacharow-Ross ist, dem seienden Menschen häufig nicht mehr bewußte Urkräfte der Natur aufzudecken, auf ihre noch währende Existenz hinzuweisen. Die Natur interessiert Sacharow-Ross als Inhalt. Der sensible Betrachter erlebt somit auch seine Raum-Klang-Installationen als Kräfte transformierende Apparate, als Quelle von Energien, die – so Sacharow-Ross – „aus einem seelischen Bereich jenseits unserer rationalen Bewußtseinsschwelle aufsteigen… und so auf die ätherische Ebene des Menschen wirken.“

Formale Kennzeichen seiner Arbeiten sind die Verwendung so unterschiedlicher Materialien wie Metall, Holz, präparierte, also konservierte, oft unglaublich riesenhafte Blätter, wie im besonderen in den Installationen der Gebrauch des Mediums Licht, das Abspielen sphärisch komponierter Klänge als belebendes Raummoment und als transzendentales Mittel zur Erfahrung des Bewußtseins; ferner das Kochen oder Verbrennen von Kräutern zum Zweck der Empfindung von vielleicht zuvor niemals kennengelernter Gerüche und zum Zweck der Reinigung und des Sammelns positiver Kräfte. Das Zusammenfügen oder Zusammenspielen dieser Komponenten, die ein Entstehen eines Gesamtkunstwerks vermuten lassen, mögen den Anwesenden zu einer bewußten Kontemplation führen.

Die Natur zeigt sich in Sacharow-Ross‘ Arbeiten immer als rudimentärer Ausschnitt und Indiz der real existierenden Natur und die Technik als Teil dieser. So verwendet der Künstler in seinen Installationen und anderen Arbeiten nur einzelne ausgesuchte Blätter, und auch die an Maschinen erinnernden Apparate und weitere der Technik entnommene Materialien scheinen nur Fragmente eines gewaltigen Gesamtsystems zu sein.

Des Künstlers methodische Absicht wird in seiner Bonner wie auch in der Ludwigsburger Installation überdeutlich. Auch hier zeigte Sacharow-Ross in einem wie häufig abgedunkeltem Raum in Form von drei kreisrunden Öffnungen nur einen Naturausschnitt, diesmal aber als reale Aussicht auf das Blätterwerk der im Vorgarten stehenden Bäume, die als Teil der Gesamtinstallation fungieren. Eine ungehinderte Sicht auf diese realen Naturräume wurde durch Räume trennende Eisenplatten bedrohlich versperrt; die Natur ist nur noch in der Schlüsselloch-Perspektive in Fragmenten sichtbar. Die Kreisausschnitte erinnern bei Kenntnis des künstlerischen Werkes an die häufig auf Blätter montierten Mikroskopaufnahmen von Karzinomwucherungen, deren Leben den Tod bedeuten.

Boris Groys erkennt in einem Text über das Werk von Sacharow-Ross darin sein Bemühen, das Lebendige an der Grenze zum Tod zu begreifen, die Doppeldeutigkeit und reziproke Ersetzbarkeit des Natürlichen und des Technischen, des Natürlichen und des Künstlichen, des Lebendigen und des Toten vorzuführen. In ihrer Gesamtheit sind Igor Sacharow-Ross Installationen, seine Objekte und seine graphischen Arbeiten metaphysische Naturstudien; seine Kunst ist von universeller Natur und folgerichtig auf diese hin ausgerichtet. Er ist auf der Suche nach ordnenden Elementen für eine zu verfallen drohende Welt und versucht heimzufinden aus aller Entfremdung; heimkehren – ripatriarsi – ist ein Wort von Leonardo da Vinci, der diesen sehnsüchtigen Wunsch die Quintessenz der Natur sowie des Menschen als des Modells der ganzen Welt nennt.

Aus: Ausst.kat.: Sacharow-Ross. Kraftzellen II. Kunstverein (Karlsruhe), Kunstverein (Ludwigsburg) und Kunsthalle (Innsbruck), München 1988, S. 29-30


ARTE FACTUM, Nr. 16/1986

Von: Peter Stepan

Sacharow-Ross’ Schaffen ist von der Unruhe der Pioniere erfüllt. Schon scheint ihm die Malerei eine anachronistische künstlerische Ausdrucksform zu sein, die allenfalls Galerien und Museen zufriedenstellen kann. In Objekten, Installationen und Environments sieht er stattdessen eine Chance gegeben, seine umfassende geistige Vision zu realisieren. Seit 1985 nennt der Künstler seine Werke Kraftzellen. Fernab von „Peinture“ und „Ästhetik“ sollen sie latente Kräfte sichtbar machen. Für den Künstler, der berichtet, daß er „die andere Welt sehr stark spürt“, verweisen solche Objekte über die sichtbare Wirklichkeit hinaus. 

Scharfe diagonale Teilungen in vielen Bildern der frühen 80er Jahre symbolisierten für Sacharow-Ross die Koexistenz zweier Bereiche: von Leben und Tod, zwischen denen es für ihn im Diesseits keine Berührung gibt. Kraftzellen sind Teleskope in diese andere Ebene der Existenz.

Die Beschäftigung mit der Todeswelt ist ein tiefer existenzieller Bestandteil von Sacharow-Ross’ Schaffen. Ein neueres Thema, das bei ihm auftaucht, ist daher – trotz scheinbarer Andersartigkeit – bisherigen Intentionen durchaus verwandt: die Beschäftigung mit Krebszellen. Mit einem modernen tool, dem Elektronenmikroskop, erschließt er sich Vorgänge, die im Zellgewebe ablaufen. Bilder von intakten Zellen und wucherndem Krebs, die Sacharow-Ross über Photographien durch Photokopieren, Vergrößern usw. und Übermalen, Verfremden u.ä. gewinnt, thematisieren auch hier die Konfrontation von Leben und Tod, wobei der Krebs – u.a. auch Medium der Entmaterialisierung und Spiritualisierung – vom Künstler mit verschiedenen Bedeutungen gesehen wird.

Aus: Ausst.kat.: kraftzellen. Galerie der Künstler (München), München 1987


Uranfang – Einheit

Von: Boris Groys

In unserer Zeit ändert sich die Beziehung der Menschen zur Natur, in der sie leben. Noch vor nicht allzu langer Zeit konfrontierte das Bewußtsein des Europäers Natur und Technik – die Welt, die uns von Geburt an umgibt, und jene, die der Mensch selbst schafft. Die Künstler der Neuzeit und vor allem die der europäischen Avantgarde bemühten sich entweder, das Naturhafte so darzustellen, „wie es wirklich ist“, oder sie verstanden ihre Werke als Spezies der Technik, als „neue Realien“. Das Streben nach dem Naturhaften, nach dem Unmittelbaren, bekundet sich ebenso in der Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts wie auch in der informellen Malerei mit ihrem Verlangen, die direkte „naturhafte Geste“ zu finden. Das Interesse für die Technik, die der Natur gegenübersteht und sich geometrischen Gesetzen unterordnet, erstreckt sich vom Kubismus bis in unsere Tage.

Heutzutage jedoch verschwindet die Opposition von Natur und Technik in jener Form, wie sie sich in der europäischen Kultur der Neuzeit niedergeschlagen hat. Der gegenwärtige Ökologie-Trend versucht, die Natur mit technischen Mitteln ins Gleichgewicht zu bringen. Die Gentechnik ist darauf vorbereitet, neues Leben zu projektieren. Und letztendlich hängt die Existenz der Natur auf dem Erdball vom Willen des Menschen ab, die ihm zur Verfügung stehenden Waffen einzusetzen oder nicht.

Gleichzeitig repräsentiert der technische Fortschritt für das gegenwärtige Bewußtsein nicht länger die Rationalität und eine sich dem Menschen unterordnende Kunst. Das Wachstum der heutigen Technik erscheint uns eher als ein naturhaftes Verhängnis. Und unsere gesamte Zivilisation wurde für uns zu einer zweiten Natur, die uns erschreckt und in der wir uns fremd und verloren fühlen. In dieser Situation verkehrte sich der einst prophetische Geometrismus zu einem Verfahren, Konferenzsäle oder Diskotheken auszustatten, aus der Suche nach der „natürlichen künstlerischen Individualität“ aber wurde ein billiger Anspruch auf Genialität.

Die Arbeiten von Igor Sacharov-Ross – und besonders die der letzten Jahre – stellen einen der Versuche dar, mit den Mitteln der Kunst ein Korrelat zu diesem neuen Zustand des Gegenwartsbewußtseins unter Bedingungen zu finden, unter denen die im 20. Jahrhundert üblichen Vorstellungen von der Rolle des Künstlers und der Kunst offensichtlich in die Krise geraten, insofern die Kunst ihre beiden grundlegenden Orientierungspunkte verloren hat, auf die sie bisher immer ausgerichtet war: die Natur und die Technik.

Einen Ausweg aus der Krise sieht Sacharov-Ross in der Erforschung des Bereichs, in dem sich Natur und Technik minimal gegenüberstehen. Solche Bereiche sind für ihn vor allem die verschiedenen Sparten der gegenwärtigen Biologie, in der die Wissenschaft das Lebendige unter eine neue Perspektive rückt. Diese Perspektive ist auf die Anwendung technischer Mittel angewiesen. Und zudem haben wir es nicht mit Technik, sondern mit Natur zu tun – und zwar mit Natur, gleichsam von innen heraus in ihrer ganzen Vitalität, in ihrem Kern, gesehen. Besonders konsequent verfolgt der Künstler diese Suche in einer Serie von Arbeiten, denen Aufnahmen krebszerstörten Gewebes zugrundeliegen und die mit einem Elektronenmikroskop gemacht worden sind.

In diesem Werkzyklus definiert Sacharov-Ross auf vielen Ebenen jenen Spielraum, in dem sich Leben und Tod, Künstliches und Elementares, Natur und Technik innerlich angleichen. Und das vor allem durch die Wahl des Gegenstandes: Krebszellen bezeichnen eine Existenz an der Grenze zwischen Leben und Tod – ihr Leben bedeutet Tod. Zweitens wird dieses Leben „leblos“, technisch rekonstruiert. Drittens wird diese Leblosigkeit durch den eigentlichen Willen des Künstlers belebt, durch seinen Entschluß, sich mit ihr zu identifizieren, was sich u.a. auch darin ausdrückt, daß der Künstler die Aufnahme einfärbt. Auf den ersten Blick erinnern diese Arbeiten an Fotografien von Sternensystemen. Der Mikrokosmos erweist sich hier dem Makrokosmos gleich, und auf diese Weise wird das Gesetz der Krebszellenausbreitung zum Gesetz der Welt, in der wir leben. Schon in den siebziger Jahren schuf Sacharov Werke, in denen diese kosmischen Formen zu erkennen waren, jetzt aber dringen sie aus dem Bereich der künstlerischen Phantasie in den der Realität, behalten dabei jedoch ihr ganzes mythogenes Potential.

Das Weltall hat den Künstler schon immer fasziniert. In vielen seiner Arbeiten ist das „Schwarze Quadrat“ von Malewitsch zu erkennen: Symbol des kosmischen Anfangs, der kosmischen Offenbarung. Das „Schwarze Quadrat“ von Malewitsch ist leer, der Kosmos wird verstanden als das große Nichts. Sacharov-Ross dagegen plaziert in das „Schwarze Quadrat“ eine Wirbelsäule – ein Symbol elementarer Vitalität, der Lebendigkeit des Kosmos. Der Künstler befindet sich im Kosmos, im Feld vitaler Kräfte, wie in einem einheitlich zusammenhängenden Organismus, in dem der Unterschied zwischen dem Lebendigen und dem Toten aufgehoben ist.

Diese Korrespondenz von allem mit allem, die gegenseitige Partizipation aller Elemente des lebendigen Alls, ist eines der wichtigsten Themen russischer Philosophie. Und ebenso wichtig war für sie das Thema, alles Lebendige im Gedächtnis zu behalten, das Thema, alles Lebendige wieder zu erschaffen. Der Philosoph Nikolaj Fedorov entwarf am Ende des vergangenen Jahrhunderts ein Projekt, alles Verstorbene mit den Mitteln der Wissenschaft aufzuerwecken. Die erste Stufe dieses Projekts bestand darin, daß die Kunst alles Lebendige in all seinen Aspekten im menschlichen Gedächtnis verankern sollte. Eine solche Bewahrung des Lebendigen an der Grenze zu seinem Verschwinden macht möglicherweise das überaus tiefe innere Pathos in der Kunst von Sacharov-Ross aus.

In der letzten Zeit führt das Bemühen um eine neue Harmonie zwischen Mensch und Kosmos Sacharow-Ross dazu, alle von ihm erfaßten Verbindungen zwischen den Ebenen des Mikrokosmos und des Makrokosmos in einem Gesamtkunstwerk zu vereinen. Dabei ist der Künstler weit davon entfernt, im Geiste der gängigen Postmoderne all das zu zitieren, was ihm irgendwie aus der Geschichte der Künste bekannt wurde. Die Zeremonien und Rituale, die Sacharow-Ross inszeniert, sind asketisch und minimalistisch, obgleich sie auf Elemente der Malerei, der Plastik, der Musik, des Tanzes und des Tanzes zurückgreifen. Diese Rituale, von Sacharow-Ross „Yagya“ genannt, berufen sich nicht auf einen bestimmten sakralen Kult der Vergangenheit, sind jedoch auch keine moderne, rein subjektiv organisierte Performance; eher könnte man sagen, das sie eine Kulthandlung vor jeglichem Kult rekonstruieren, eine uranfängliche rituelle Struktur, die den Menschen in die Einheit des kosmischen Lebens integriert und die ihrer mythologischen und theoretischen Erfassung vorausgeht.

Lange schon wurde konstatiert, daß die Kunst der Avantgarde die zu ihrer Zeit nach Askese strebte, nach der Reduzierung des gesamten sichtbaren Kosmos auf ein elementares Zeichen – etwa in der Art des „schwarzen Quadrats“ von Malewitsch -, mit dem Mann beginnen könnte, einen neuen Kosmos, einen neuen Menschen etc. zu schaffen, schon längst ihre revolutionäre Radikalität verloren hat und sich zum Ritual verkehrte. Könnte diese Konstatierung für irgendjemanden bedeuten, sich unbedingt von avantgardistischen Projekten freizumachen und die Ansprüche seiner Kunst auf die eigenwillige Kombination von bereits Vorhandenem zu reduzieren, so bewahrt für Sacharow-Ross die Avantgarde gerade als Ritual, als zeitlose Zeremonie ihre wahre Bedeutung. Die Askese und geistige Radikalität der Avantgarde offenbart ihre religiöse Genese und erweist sich als eine neue Variante des sakralen Kults: Nicht als Bruch mit der kosmischen Vergangenheit, sondern als Aufdeckung ihrer zeitlosen zeremoniellen Ordnung.  

Aus: Badischer Kunstverein/Ensemble 13: Wintermusik Karlsruhe 1988, Karlsruhe 1988, S. 14 – 16


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